ISIDORO CARRILLO EL OBRERO MARTIR DE LOTA (DICTADURA MILITAR, 1973) CHILE 2011

RELATO (registro propiedad intelectual)

EL FUSILADO ISIDORO CARRILLO

Autor: Francisco Medina Cárdenas

HOMENAJE A LAS VICTIMAS LOTINAS DE LA DICTADURA MILITAR

FUSILADOS POR UN CONSEJO DE GUERRA BAJO CARGOS FALSOS

· DON ISIDORO CARRILLO TORNERIA

Gerente Obrero de Enacar

· DON DANILO GONZALEZ MARDONES

Alcalde de Lota-Profesor

· DON BERNABE CABRERA NEIRA

Pdte Sindicato Celulosa Arauco de Concepción

· DON WLADIMIR ARANEDA CONTRERAS

Profesor de Educación Básica

Dirigente Gremial del Magisterio

1. CON ISIDORO CARRILLO REGISTRANDO UN SOL NEGRO EN SUS PULMONES y el capitán su enemigo alzando tanto la voz con sus adjetivos tan indecorosos, convertido en una premonitoria pesadilla, Vuelo con mi imaginación como nunca en la tremebunda Isla Quiriquina tras las grandes rejas de la prisión naval y con la niebla deplorable tragándome los senderos de tierra y las bocas de los fusiles mauser tienen una luz amarillenta reflejándose con sus húmedos colmillos. Puedo pensar una y mil veces buscando demasiadas explicaciones.

Veo dentro de mi cabeza cuando de pequeño mi padre me contaba tantas historias que había escrito un lotino en Santiago con una obsesión de reloj fantasmal y en verdad que ahora sonreía por la paradoja de aquel Golpe de Estado del martes 11 de septiembre de 1973 y Baldomero Lillo con sus amenos relatos de Sub-Terra, publicado en 19004, me hacía pensar por un buen rato de los agudos problemas sociales de aquellos sacrificados mineros,

Descubro hace meses la profunda crisis institucional de esos dos mundos cívico-militar por la que atraviesa Chile, Ahora en la ciudad de Lota brotan como callampas los camiones militares y con fuerzas de carabineros que se desplazan por las calles militarizadas buscando fantasmas y terroristas que “lleven bombas entre sus ropas”. Los lotinos estamos ya bastante tensos y traumatizados por estos hechos de derechos humanos tan inverosímiles.

Isidoro preguntándose tantas veces en que habrá fallado dándose de golpes de puños en la palma de la mano.

Y en la nebulosa del tiempo está seguro y satisfecho porque supo rápidamente desde aquel día que su destino estaba en los grandes subterráneos de los piques sería un minero agradecido igual que el padre de su padre...

Así entonces con varias noches amargas a mi haber aprovecho de levantarme del camarote sabiendo que en estos momentos no me pueden observar los carceleros (Isidoro con sus murmurios y desfiguraciones más allá de los contradictorios pensamientos) Aquellos marinotes están muy ocupados de guardar por un rato su crueldad implacable. Hoy se están entreteniendo con sus propios cortometrajes de fantasías colgados todos ellos de grandes pizarrones con tizas de colores mientras los jefes se explayan con informaciones confidenciales, secretas.

-¡¡No se olviden, son nuestros enemigos... -es la alocada voz del oficial de marina- es nuestro deber: debemos extirparlos del planeta!!! (...) Entre tanto me paseo de un extremo a otro del calabozo hurgando en los huecos de mi memoria alguna situación ilegal que hubiese realizado por voluntad directa o a través de mis trabajadores durante el ejercicio de mi cargo en la gerencia de las empresas de la Carbonífera Lota-Schwager... Creo que soy una persona honesta, una persona que sueña con ciertos ideales que vayan en beneficio de la clase trabajadora.

Allí con los perros de la guerra fabricándose antiguas envidias como era natural y con la impúdica mirada ellos vendiéndoles el miedo con la caricatura del gran Jefe Cuatro Estrellas con sus desconocidas disciplinas inmediatamente vertidas en la humedad de aquellos muros con varias mentiras difuminadas de camuflajes ...

Fui portero en mi infancia por varios años vigilando que se mantuvieran cerradas las puertas impidiendo que el aire se perdiera... (él otra vez tratando de encontrar ciertas explicaciones a toda esta avalancha de problemas)

Y los maricones sin arrugarse siquiera me informan que me harán un juicio sumario en un tribunal de tiempos de guerra por ser un revolucionario y un comunista... (sé que mi panorama está realmente muy oscuro)

¡y te apuesto que se viene abajo!... ya les hablaré a los verdugos de la inutilidad de perseguir las ideas...

¡a éste ya se le quema la piel!... al despuntar la mañana todos los sufrimientos se me olvidan...

Hice de chanchero llevando el agua para beber en barriles hacia los frentes de trabajo...

Y como cuando me traen la noticia que falleció el poeta Pablo Neruda en Isla Negra y me siento terrible siento que algo pierdo en mis entrañas...¡Hola, amigos…! recuerdo esa ocasión cuando el vate llega algo tempra no… quiero conocerlos a cada uno de ustedes… lleva sobre su cabeza una atractiva boina azul, luego, levantando sus manos…compañeros, mis hermanos mineros…galopando con su peculiar voz gangosa, nos salmodia tantas maravillas con el carbón, nosotros extasiados nos miramos unos a otros en forma tal que aquellas piedras negras van cobrando vida y desde aquel entonces las vemos tan diferentes, recuerdo que todos coincidimos que el poeta Neruda era un ser especial, nos parecía una especie de mago hablándonos de cosas tan bonitas Y mis axilas estaban manchadas por el viento negro de esa tarde... Y como jaulero tengo tantas historias que contar y me deleito con las interesantes imágenes de mis compañeros de trabajo llevándolos a las profundidades del mar...

y con los marineros iniciándose el juicio final con sus marchas militares y con sus sables de vieja flaca...

Y con esa sensación de poder divino voy manejando la jaula con el cuerpo y los sueños hasta terminar con mis compañeros mineros casi dormitando en los cachos con este buen animal que sube y baja eternamente...

Y allí con los victimarios alisándose cada uno el cabello salvaje con sus modernas sesiones de violencia al volante eléctrico y corre el rumor que andan marcando los múltiples rankin y yo transpirando la gota gorda...

¡éste ya casi habla, mi sargento!... qué estúpido este marinote parece que tuviera un yunque en la gorra...

¡vamos…que el hambre hace hablar a cualquiera!... echando risas dentro de sus esquemas de torturadores

Y me resigno con mis nuevas evocaciones y allí estoy con la carretilla auxiliando al tosquero cuando...

Y esta vez devastado de tanto mal trato y cómo algunos húmedos marinos esos tripulantes del Buque Escuela La Esmeralda “la dama blanca” así la denominan mientras andan chuteando mi trasero como si fuese un nuevo deporte y otro un colorín oliente a orines con la locura en los ojos divirtiéndose con sus escupitajos...

Y yo enseguida trayéndole la barrena y el martillo para el amigo barretero...

Y con los trozos asfixiantes de voces dramáticas interponiéndose por las rendijas de la puerta...

…y también le llevo en mis manos el atacador de palo para apisonar la dinamita...

Y con los nervios de punta con estos desgraciados que no parecen humanos puedo escuchar por enésima vez tantos gritos humillantes y mis oídos con muchas detonaciones de armas de fuego en la Isla Quiriquina...

…y después había que apalear con fuerza el mineral que se llevaba a la cinta transportadora...

Ufff Nosotros los trasplantados prisioneros isleños teníamos que lidiar iluminados por obligación letal con la mañana y con la tarde y con la noche las exquisiteces PIELES A LA CARTA de cada verdugo uniformado...

Y en las cárceles al interior del Estadio Municipal de Concepción la situación desesperada no es tan diferente con el grupo de sicópatas pertenecientes al glorioso Ejército de Chile y que tienen carta blanca para todo...

¡ahora el membrillo está más blando!... dijo un milico levantando la mano regordeta y bastante sucia

Allí está el amigo Manuel Pereira, hola Manuel (suelto una risa triste) mi compañero de celda y entonces charlamos de luces azules y de otras cosas a sangre fría…y otros milicastros jugando a psicólogos con el viejo sistema del bueno y el malo y así andan burlándose de los presos políticos para que confiesen cualquier cosa…

-Oye upeliento de mierda…y zas el chicotazo ennegreciendo la piel con un grueso cinturón de cuero

-bótale los dientes…es tu enemigo…y los puñetazos de los milicos llovían por todo el cuerpo

…y otra vez despierto y en mi mente blanco rosa contento allí me autodescubro de enmaderador...

CONFIESO QUE HABIA CONTRATADO A TODOS LOS GATOS unos cuarenta acaso cincuenta no sé exacta mente ellos con su pobreza endémica sustraen el carbón que transportan los trenes y en esos días en mi oficina de la empresa carbonífera alegres y dicharacheros van pasando todos los cesantes de la caleta Pueblo Hundido... y ahora estoy colocando puntales en una faena de tosca enmaderando a medida que se avanza en los frentes...

Y con estas fieras de negro oteo como en una película a estas aves de rapiña destruyendo los cuerpos...

-¡dale más bombo porque mira feo!... y sangrábamos una y otra vez de las heridas de cada día

Fue esa noche perdida entre los brazos de la bruma. Junto a ella bailaban con los fantasmas del miedo. Esos cerebrales caballos enfriados y carniceros que me implantaron muchas raíces blancas en la cabeza. ¿Adónde me voy? decía el marino…Me despediré –otro más- del triste Isidoro sacándole un poco de polvo en su devorada tes tera, Y se cobijan abriendo las llaves de sus bocas en las chispas de un rincón para vaciar sus máscaras aéreas… Percibo de un modo feo las reinantes y extrañas lenguas reencarnadas que pronto en horas me van a fusilar…

(Y arrullan con las mangas del oro blanco y portan los jefes los fragmentos de un atlas fotocopiado del Chile Prisionero y descubro los vaciados con las riendas de las estrellas metiéndose a mi pensamiento, intensamente)

…Si si tenía un nombre ese sargento con carita de globos de colores…y yo con mi desnuda nuca tratando de cir cular con las vidas en una balanza que subía a ciegas el peso de ciertos vasos placenteros tras una muerte intac ta…y un halcón rojizo de dos patas con un pico enorme lo amenaza delirante con las grandes penas del infierno...

Y de nuevo me recuerdo de un sonido nuevo cuando fui apir del tornero en aquella plataforma en donde se regula la velocidad de la máquina de transporte y es cosa de cerrar por unos momentos los ojos fuera del cuerpo con cierto lujo de detalles para descubrir con entusiasmo esas gruesas maderas con una rueda de fierro arriba...

Y LOS MONARCAS DE LA DINA con los espectros psiquiátricos jugando en los gatillos acomplejados...

Y yo rozando la presa desocupada por necesidad con mis ojos casi cerrados... por favor, ya no más sandeces...

Y con las venganzas imperfectas del Segundo Gran Jefe prometían con éxtasis una frágil y tremenda noche...

Y ahora de puro entusiasmo con el refilón de la metralla puramente verde y sus dardos venenosos aclarando la velocidad del silencio y con las sonrisas un poco aburridas del Almirante Merino yo traspaso la vida cotidiana para endulzar todos los peligros y me gustan las ruedas que vengan aquí porque todo iba acabar mal y entonces ensimismado vuelan sus epítetos por la bahía y por todo el mundo y luego con su séquito retirándose y contami nando con sus bombas portátiles los caminos de la ciudad, también los encantados espejuelos de la cloaca... Como cuando habían fuegos artificiales de maravilla arrancando alaridos a los pobres mineros y que hoy lloran incrédulos con los ensueños de su problemática infancia, Tantas manos como ramitos de monedas falsas,

…como cuando en este luminoso mediodía tan tranquilo, señores televidentes, llega el Primer Mandatario divulgando los ímpetus populares de su Gobierno en esa forma harto importante para los habitantes de Lota… es el lenguaje justo y preciso y con un léxico el que utiliza el periodista de Canal 7 TV, Estamos frente a una manifestación multitudinaria con sangre joven y con un gran río negro que viene saliendo del Chiflón del Diablo, ya en la Plaza de Armas resucita un tumulto de voces y carrasperas que se ponen a opinar de tantas cosas mineras y todos esos rostros tiznados pensando en el futuro y con los cascos blancos iluminando estos tiempos nuevos sobre la gruesa barrera de la policía Entonces inicia su discurso el Presidente Salvador Allende para contarles alegremente a cada uno que desde ese instante la empresa Lota-Schwager pasa a propiedad de los trabajadores... la concurrencia eufórica y oteándose unos a otros van soltando todos los nervios y decididos aplauden a rabiar… Entre tanto ellos en la Base Naval metidos en sus disfraces y uniformes y ahora entre el cielo y la tierra baten sus negras y rabiosas palmas injuriando lo que ven en las pantallas de la televisión estatal…(y el Presidente Allende alegremente continúa con su plática) y que ha nombrado en su representación para dirigirla a un honrado y valeroso dirigente sindical obrero y como todo el mundo presente con un entusiasmo indescriptible están ya aplaudiendo locamente al saberse que se trata nada menos que del presidente del sindicato, claro, se refiere al mis mísimo amigo el Isidoro del Carmen Carrillo Tornería, Todos riendo con sus engalopados latidos, Y el paisaje revolucionario y comprometido iba transformándose en la medida que saltaban esos fogonazos de los tiempos…

Y allí matriculado en los recovecos de la memoria estaba bien dispuesto mirándolo con ese niño que desciende con el abuelo dándose fuerzas y tropieza con la tosca y con los escombros y se revuelca en el suelo...

-¡te lo mereces huevón por quedarte callado! le dice un altanero grumete... una simple gallina dándole duro,

Y en mis evocaciones veo a los penitentes blancos con el arriesgado oficio que había realizado mi bisabuelo en el pique el “Lotilla” en el siglo XIX con sus túnicas blancas mojadas y una mordaza en la boca y entrando en las zonas de peligro con un chonchón de llama abierta para quemar el gas grisú... y como ahora con bastante entusiasmo un gastado y cobarde uniformado anda inventando otros apremios físicos de manufactura china que sean totalmente diferentes esta vez y sofisticados en su esencia psicológica para mi y a otros cuatro compañeros, allí estamos en la maldita Sala de Espera de las Torturas... y con las lámparas de aceite que casi no alumbran mientras el tremendo golpe del combo en la veta va produciendo el contragolpe en las manos y en los pulmones...

Y con las turbias bayonetas de los guardias con su chasca de alambres diseñando su malogrado destino y ellos contradiciendo el juramento a los próceres de la Patria... Yo sentía rabia por estos despreciativos muchachos,

-Y qué hacer, tú sabes, cuando en la ciudad de Lota ya había caído el atardecer, creía saberlo todo y el audaz muchachito de tan solo ocho años bajando con el abuelo de la mano y sin percatarse choca con un poste...

-¡puta!, dice un soldado... ¡hay que reventarlo a patadas!... éste anda tan perdido en su gran torre de marfil, y entonces me brota por acción espontánea un machucón en la frente... pero hoy día contabilizo dos más quizá ya sean tres o cuatro he perdido la cuenta y con la yapa que no falta de tantas luces y risas ya quieren regalarme tantos tumbos como un buen pedazo de la muerte… Y tengo en la memoria a ese mentiroso de marca mayor que acaba de visitarme de tez rosada y hediondo a sobaco con impudicia me sugiere con una buena actuación para que niegue todo y dejándome una extensa pauta de raciocinios y con las sospechas mías comprendo que pronto llegarán los Inspectores de Derechos Humanos de las Naciones Unidas Y como cuando después de rebote el mal nacido “acompañado de un mastín negro” me ordena que haga la limpieza de los excrementos de las celdas...

Y cuando en aquellos tiempos entre la maleza de los cerros buscábamos los arroyos para jugar con los barquitos de papel y mi papá me dejaba anotado en unas bonitas hojas blancas junto a la mesa del desayuno los secretos que hay en cada galería...él haciendo grandes piruetas con el espinazo para entretener sus pensamien tos… Y esa vez con el característico vozarrón del General Maravilla en una radio con la vieja monserga ¡los tengo a todos identificados!... el viejo zorro del Pinochet escrutando aquellos pateros de la banca y del comercio,

Y supieran ustedes con la tentación tan fuerte de sacarle la madre a este misterioso cabrón … y tengo que confesar que en el círculo de mis amigos todos se jugaban enteros por requerir de mi libertad pero la pseudo justicia militar armada por los trastornos de ansiedad o por la paranoia requería de un esperpento...

-Tú sabes como son los pacos con sus revólveres y lumas...ellos apernados en sus metamorfosis verdes

-Quizá tenga que entregar parte de una oreja para los aviáticos...ellos colgándose de aviones amarillos

-Allí se encuentran los pendejos de la Escuela de Grumetes de la Armada... ellos con sus guantes rojos y sus gorros negros y delirantes pecadores luciéndose con el agua sucia y después representando los oficios en una fun ción dramática. Como cuando cada Institución Armada necesitaba un culebrón para todo servicio y con eficiencia al callo los fabricaban en la DINA con ese alto mercado en donde habían criminales de todos los tamaños...

Mientras tanto advertía del alboroto de mi sangre como cuando me metía en aventuras como esas de estar armando pandillas en el barrio de los Pabellones Así entonces persiguiendo los sudores de nuestros cuerpos...

-¡Yo no quiero herirte! me dijo un grumete y falseando otros sus cobardes voces...Habían jurado varias veces en público... Yo no voy a llegar ni a la mitad de la calle cuando ese día viernes me trasladen al continente (...) Hoy me doy cuenta que la boca en el lado izquierdo del guardia está arrugada y grasienta de tantas risotadas...

Cómo la vieja y congestionada mina de nuevo me escucha como si fuera una especie de madre y ruidosos y desconfiados motores de bombas achicando el agua del fondo entre cabezas que van reptando en las sombras y yo jadeante y terriblemente pensativo como un animal ensangrentado y ese despilfarro de aguas gruesas y esas lagrimillas casi de sufrimiento que caían otra vez de la techumbre que en cada momento se introducía más bajo...

Veo con anestesiada extrañeza y con un pálpito de preocupación una horrible protuberancia por allá en el faro de la Quiriquina que distingo por la ventana y creo que los fareros están dispuestos a miles de cosas...

Como en el Chiflón con ese mitológico llanto de una guagua y se va metiendo a remache como un secreto fabuloso y tengo que apurarme para apuntalar los laboreos para evitar derrumbes con la presión de la tierra...

Hoy parezco por definición un extraño con las llaves de una nebulosa en el Chiflón del Diablo y con las señales del hambre de cuerpo y espíritu que dan las almas errantes con esas formalidades de un rebaño negro que se aprende de memoria aquellos cánticos de la barrena y el martillo son esos bravucones que abren toda la tierra

Y allí está Baldomero Lillo con su vigilia ilustrada de nuevo volando a mi cabeza con sus entretenidas historias

Y como con cierta cantidad de torturas finitas y-de-gritos-esos-rompe-tímpanos muy-decidido-dejé-mi-cuerpo

Con el Comandante de la II Zona Naval para-que-hiciera-con-este-vapuleado-artefacto-lo-que-se-le-plazca

Si-quiere-le-mete-agujas-esas-al-rojo-vivo-o-esas-ridículas-bayonetas-que-manejan-esos-pendejos-negros

Yo quiero de verdad que se decidan ahora mismo y-que-lo-desposten-pieza-por-pieza-en-el-matadero

Aquí en la herida tierra heroica donde me traen a empujones Los-Guardias-S-S-del-Viejo-Merino

Y me hago presente con el rostro imperturbable en-esta-artificial-Asamblea-de-los-Mentirosos

Uniformados-con-sus-grandes-bocas-cumpliendo-a-la-perfección-con-su-papel-de-marionetas

Otros-trabajando-a-control-remoto-con-la-sesera-de-los-negocios-porque-han-descubierto-algo-fabuloso: como la economía de mercado funeraria indica que dos cadáveres son + atrayentes que uno, o sea, sumamos 1+1 y luego si queremos los metemos de a dos en aquellos largos nichos del cementerio o si queremos actuar como ambientalistas simplemente los tiramos al mar, claro, entonces el delito desapareció para siempre (…)

Y allí vamos escribiendo La Sucia Historia de la Marina de Chile con aquel valentoso y sacrificado oficial que muy suelto de cuerpo y con gran ironía de su parte deposita su pistola beretta encima de ese escritorio negro

Ahora-se-inicia-la-letanía-del-marino-cultivando-la-mentira-sin-arrugar-siquiera-sus-pestañas-de-anacoreta

Con un lenguaje tan extraño porque verdaderamente está hablando al revés, en efecto, todas sus abreviaturas y léxicos en argot andan buscando estropear las propiedades de la racionalidad, Luego están sus palabras haciéndolo al derecho entre tanto vemos un artilugio: va-des-pren-di-én-do-se-le-el-ho-nor-mi-li-tar esa burrada tan confundida en el tiempo con los hediondos y enfermizos gatillos de la esquizofrenia, prehistóricamente.

-¡Ya-no-nos-sirven-los-huesos-de-los-muertos! vociferan con los pulmones transformados aquellos marineros. Y cada uno en su estilo echándose a reír en la mesa del casino y en seguida levantando sus copas de champagñe.

(A todo esto la historia del subconsciente con delicia y harta pasión me acordé de una película de Al Capone ese general mafioso apodado el “Cara Cortada” de Chicago) Y luego introducido en los Negocios de la Mente se vuelca con delirio el Gran Jurado de La Armada iniciándose con su Magistral Obra Teatral…

-¡Instrucciones Físicas y Químicas de la Junta Militar! (¿) grita el látigo del Gran Jefe de los Verdugos frente a un superequipo de comandos y renacuajos refulgentes acechando sus antenas como en las grandes ligas

-¡Este hombre –es su dedo congelado- es una combinación de tendencias… excrementos… y marxismo…! –chilla la mini grabadora- y supimos de inmediato que hasta los riñones le estaban objetando su medio lenguaje

/ Entre tanto en la mina con el ruido de las piedras y allí centelleaban las charcas y con los rieles desnudos... /

/ Como cuando veo al mismísimo Borges con mucho aburrimiento un mundo unidimensional no sirve para crear belleza y después él aborreciendo hasta no sé qué a esas máquinas con gorras sentadas en mesas cuadradas / Y yo brujo de oficio batallando con las paradojas del infinito entre llagas de medio cuerpo y otras aterciopeladas / Y ahora tratando de cumplir con la identidad nacional / Y mi frondosa cabellera como un pasaporte de sangre produciendo alguna cosa con las infinitas y hermosas estrellas que junto a la Luna por hoy se han apagado... /

ADIVINO HOY tantos crímenes cometidos por el rebaño de soldados de plomo...

Y cuando con gritos de los concurrentes sale Isidoro con grilletes y esposado...

Y con órdenes del General Pinochet: “a los comunistas hay que extinguirlos”

Éstas se cumplen apunta el loco Merino mientras torturan a varios obreros

“Como severo escarmiento para toda la zona roja de Lota, Coronel y Lebu”,

Y con tanta inocencia actuando los lotinos “putas que somos bien tontos” aseveran resignados

Como cuando le fueron a solicitar una ayuda al mayor Elgueta en estas circunstancias tan ignominiosas

Este supuesto amigo declarando que los mineros lotinos son los protagonistas de la Cultura del Carbón

Y como era el jefe de la Unidad de Carabineros, claro que bien disfrazado el futre, dicen varios obreros

Que todos conocían con el sindicato de asalariados y que también lo respetaban con tanta ingenuidad

Pero-el-apre-surado-e-inde-cente-Elgueta- al pa-so-de-las-ho-ras-fue-de-la-tan-do-a-mu-cha-gen-te

Y uno por uno los mineros del carbón fueron cayendo matemáticamente con sus trozos de carne

Allí transparentes con sus alaridos cargando orines y excrementos en el potro de la tortura

Y fueron descubriendo emocionados “eran tirados como perros al mundo del exilio ...” .

Y cuando inventamos nosotros con el propio destino del tiempo

el piquete de bandoleros con sus pupilas rotas y sus patas de madera

en el regimiento un gran circo de disfraces montado a las 1000 maravillas

levantan sobre sus narices los aromas del trago que revisten todas las mazmorras

con sus cañones de asesinos profesionales inscritos en la cibernética de la Inteligencia

la voz de ¡fuego! Oímos entre descomunales descargas como llegan esas vibraciones infinitas

y como el libreto de los actores de piedra tenían escrito cada episodio

las hediondas pupilas junto a los huesos se fugaban con la muerte

llamaradas en el cielo ficticio y lleno de equivocaciones

se congelan las órdenes como un diluvio inexistente

desarreglando las piernas heridas y enfermas

al propio carcelero que viene con fiebre

LAS

BALAS

ASESINAS

LO BUSCAN

OYE ISIDORO

ELLAS MUERDEN

PLOMO DERRETIDO

Y TODOS GRITAN

Y TANTAS

GAVIOTAS

EN CA

MARA

LENTA

Y LOS

APIRES

SASTRES

PALEROS

COLEROS

JAULEROS

PIQUEROS

PORTEROS

BOMBEROS

BARRETEROS

CHANCHEROS

LAMPAREROS

CARPINTEROS

ENGANCHADORES

CORREDOR DE FUEGO

CORREDOR DE CORRIDA

TODOS HUSMEANDO TODOS

PORQUE LO VAN ASESINAR Y

LO ESTAN HACIENDO LOS ANTI

PATRIOTAS PERO EN LA MINA ES

UN ANTIGUO BRUJO DE BUENA LEY

Y ALLI ESTA EN EL CHIFLON EN LA

PANTALLA CHICA DE SUS PUPILAS Y EL

COJO ANTIGUO DEL BIOGRAFO VA PASA

NDO EL ROLLO FILMICODE SU EXISTENCIA

2. COMO DE COSTUMBRE EN ESTA GEOGRAFIA continuamente reproductiva y cristalizada y misteriosa decidimos levantarnos muy temprano para la articulación de los movimientos, casi de madrugada teníamos que reconstituirnos pellejo a pellejo para introducirnos con el sueño de cada uno de los compañeros trabajadores. Esta huelga había que sostenerla cara a cara con los tristes ojuelos de nuestros hijos, firmemente... Acusamos recibo que el Presidente Jorge Alessandri en una actitud deshonrosa y fraticida ordena impidiendo la entrada de todo tipo de alimentos a Lota de esa forma poder resquebrajar el movimiento huelguístico La trama no inmuta a nadie. La marcha supera todos los cálculos porque participan no sólo los trabajadores sino también con mujeres niños y mineros jubilados...Cómo en un momento determinado a su paso por Coronel se agregan nuestros hermanos de Schwager mineros tan sufridos como nosotros y se suscita algo inolvidable a la salida del pueblo cuando vemos a unos ochocientos obreros de la constructora desco y más allá en aquel lugar llamado Escuadrón sumamos con los mineros de pipilco y colico sur... Muchos trasmitíamos no sé como cierta fortaleza en este modelo de rebeldía.

Y en esta tragicomedia de las fuerzas enfrentándose a la vida temporal empieza a caer una copiosa lluvia dejando entrever por supuesto que yo no quería morir en el intento sin antes conocer las claves de la muerte (...) Se ha previsto por los entendidos con el pleno desarrollo del movimiento que al aproximarnos en Lomas Coloradas en un costado específico haya un apropiado descanso pero… parece que no es posible hacerlo que mala pata dicen varias voces mofletudas sin antes estar en conocimiento de los secretos en profundidad,

-Claro, señores radioescuchas, nuevamente podemos apreciar el entusiasmo de la gente si si sigue marchando sin importarle nada…envuelta con un frío agudo, supieran como el hambre va corroyéndoles los estómagos…y sin darse cuenta del cansancio de las caminatas con el único fin de llegar pronto a la ciudad de Concepción...

Y las fatigadas mujeres y los niños sin poder dar un paso más están quedando rezagados en el camino pero con camiones que pronto aparecen empiezan a transportarlos hasta la entrada de Concepción mientras tanto algunos voluntarios con carros del Cuerpo de Bomberos les proporcionan el agua requerida... Vemos a muchos mineros en una amalgama de ingenuidad llevando un suculento pan de mina hecho por sus mujeres panaderas y otros huelguistas que partieron simplemente con nada para masticar y entonces se producen varios desmayos pero son inmediatamente atendidos por enfermeras de la Cruz Roja que andan en una posta ambulante...

-Señores radioescuchas, altiro les cuento, aquí me encuentro precisamente junto a varios huelguistas y sus familias, ellos me cuentan sus sueños… y junto a mis palabras de admiración quiero que sepan ustedes como van avanzando las columnas…y entremedio ya están brillando las luces de los postes como si fueran pequeños faros y en el mojado pavimento vemos como trotan los pequeños, mujeres y hombres con tantas piernas vigorosas…

Poco antes de llegar a los límites de San Pedro de La Paz aparece una caravana de taxis de Concepción que va trasladando a los mineros rezagados... En sus luminosas callejuelas se reorganiza una porción de la marcha y como a las 1,55 de la tarde se comienza con gran expectación a cruzar el puente sobre el río Bío-Bío, Y de pronto de un lado a otro todos y cada uno muy nerviosos y sedientos de noticias y ateniéndose a todos los peligros como vienen dirigidos con una voz potente de la Radio Chilena... En la amplia ribera norte del río por fin espera una muchedumbre extraordinaria que se mueve y razona como un autómata... Ahora en estos instantes los jóvenes repartiendo panes y frutas y con la gran columna entramos listos a la ciudad penquista a las 14.30 de la tarde...

-Señores radioescuchas, nadie nos quitará de la cabeza que esta marcha fabulosa se había iniciado como a las 5.22 de la mañana... Continúa relatando el locutor con una voz trágica y aflautada. En la esquina de Prat y San Martín un fuerte piquete de carabineros impide que la marcha sindical doblara hacia el centro por Barros Arana pero la gente aguerrida estaba organizada y con cierta mística logra abrirse paso demostrando una vez más la fuerza arrolladora del pueblo... Concepción tan encariñada con el movimiento social recibe a los mineros como protagonistas aplaudiéndolos a rabiar desde el puente Bío-Bío hasta la Plaza de los Tribunales... Casi todo el comercio refleja su unidad cerrando sus puertas en una adhesión ancestral hacia los huelguistas...Cuando en el escenario natural ya todos estábamos saboreando la victoria de repente se deja caer una lluvia interminable y entonces descubrimos el corazón generoso del penquista que desde los balcones de las casas nos lanzan paraguas y chamantos para que la gente se proteja del agua, Mientras que con la Cruz Roja se habilita una amplia carpa para cobijar a los niños con convulsiones que son atendidos por estudiantes de medicina... Ahora el presidente de la Central Única de Trabajadores Clotario Blest pronuncia su discurso con fundamentos y cifras de última hora entonces aparecen por un costado del lugar varios centenares de profesores dispuestos a jugárselas y luego desde la lejanía escuchamos eufóricos a + de cuatro mil obreros de la usina de Huachipato que alegres vienen marchan do desde la Bahía de Talcahuano por un paro de 24 horas en solidaridad a los compañeros mineros de Lota...

En Concepción sin dejar nada atado al azar nos dicen que todas las mujeres vayamos a la Estación de ferrocarriles a pasar un poco el frío y allá nos reciben con café y leche y nos reparten sándwich y luego nos entregan unas tarjetas para que vayamos a almorzar y mi marido sin acomplejarse lleva su caucho y su cantimplora y hasta con su ficha llega para dar a conocer lo que es el minero...

Y cuando se borra el día en los extensos socavones de la mina y entonces reina un infinito silencio sepulcral y parece que nadie quiere romperlo por respeto a los mineros pero ya han transcurrido muchos, ya demasiados días de soledad y entonces llega la siniestra zozobra con tantas manchas de gotas que se van desprendiendo de los techos y los queridos murallones con su cargas de aguas eternas decapitando la terrible furia de los ratones y ellos como en el mediomundo en un oleaje vienen corriendo como pequeños dragones con las espantosas manadas de roedores refulgentes saltando entre las piedras de los caminos y buscando con periscopios a los cazadores de los pasadizos y como sobre sus cadáveres terminan devorándose unos a otros y haciendo historia están convertidos en antropófagos de su propia especie pero en la emboscada artera maldita el hambre de la especie porque produce una catástrofe entre los machos con sus séquitos de hembras y con el silencio de la galería solitaria una perspectiva demoledora de las barbas de la noche total con los tentáculos de los rieles fríos y sentimentales que tratan de interpretar con sus garras de acero a estos seres magnéticos que arriesgando sus vidas todos los días protegen a los hombres del carbón del sorocho y del viento negro y porqué no decirlo también ejercen de sanitarios y con su peculiar metamorfosis las ratas están alargando las noches y están convirtiéndose en las amantes petrificadas de los carbones y las maderas resinosas y podridas...

DE PRONTO VEMOS COMO SE DESATA LA TIERRA ABRIENDOSE CON TODAS SUS ENTRAÑAS vomitando llamaradas de azufre y allí entre caóticos derrumbes él buscando habilitar nuestra cultura escondida en los corazones de los habitantes y cuando vemos apasionadamente el llanto de los niños se inicia aquel terremoto del 21 de mayo de 1960 y la espectacular huelga continúa pese a las tremendas presiones y supimos que muchos pabellones y casas se cayeron y murieron muchas personas y lo + dramático fue que al día siguiente siguieron los temblores y lo peor es que el Presidente Alessandri que viene llegando a Lota continúa majaderamente con sus amenazas anunciando acto seguido que tomará serias medidas si no terminamos la huelga, y el Isidoro con su cordial naturaleza está alineando su estructura mental para fijar las cuestiones intrínsecamente justificables.

Y yo no estoy en absoluto de acuerdo con estos dimes y diretes solo pedimos justicia para la masa trabajadora y contamos por cierto con la gente que afirma el movimiento y tenemos que hacer grandes ollas comunes para alimentarnos y con la situación tan grave debemos sacar a los niños de las casas porque ya no hay cómo cubrir su comida y los mandamos a Concepción, Talcahuano y a Yumbel y continuamos con la huelga pese a los terremotos y a los guantes blancos de la lluvia… Ahora nos hablan casi sin respirar que tenemos que volver a las faenas, yo observando sus facetas, y la empresa aduce que con la mina corremos peligro por los derrumbes, yo escuchando mis dientes, y como es nuestra fuente de trabajo llegamos casi a la fuerza a un convenio... Isidoro tratando con paciencia de unificar nuestros pensamientos, claro, yo busco ganancia para los trabajadores y allí moviéndose con rapidez con sus ropas diarias, me dijo que había que ser pragmático con el temperamento de los patrones y yo oscilando con esas preocupaciones y esas despedidas entre mis recuerdos más recientes. Fue en ese día de vacaciones…es el Isidoro que con sus antenas bien puestas se despidió de su camará y en ese instante ella tiene todas las facciones del color de un periódico y luego él dirige sus pasos a disfrutar de las entretenciones que componen la Fiesta de Pago junto a varios compañeros de labores...Son los comerciantes penquistas instalados en carpas y tiendas para mostrar las cosas que exhiben sus negocios, Oye, entremos por un rato, el Isidoro carraspea para endulzar la voz, de repente la alegría de unos y otros está aflorando por todos los poros con el baile en la ramada, acompañan guitarras y arpas, la comida está sabrosa y el chacolí bastante bueno, después llevamos provisiones y también elegimos algo de ropa para el fastimento de nuestras esposas y uno por uno nos vamos anotando en el rayeo... (Isidoro con esa irrealidad a flor de piel, él no se da por vencido). Algo llama la atención del grupo. Un “reñidero de gallos” con todas de la ley, Y dentro de sí cada minero percibe su personalidad totalmente renovada y hoy sus caras y sus vestimentas están limpias y no la situación de ayer: llenos de hollín de cabeza a los pies y con las ropas olientes a carbón y con la profundidad del pique que les oprimía la nariz y el corazón, Quizá sea el aire lo sienten tan diferente, A lo mejor la relación de pareja sin mayores problemas al juntar los cueros, en fin…(Isidoro comprendiendo la fuerte identidad que moldea al sufrido minero cuando trascienden sus raíces y ahora con la presencia de cada uno de ellos mirando el proceso de las transformaciones sociales allí debajo de los cerros en relación a los distintos períodos de la historia nacional y me doy cuenta como perciben que nosotros los lotinos cumplimos con un rol protagónico en la cultura popular, Él no ha olvidado nada de su memoria), Y en el reñidero de gallos hacen apuestas mientras tanto les traen un vaso de vino tinto para otra vez raspar la garganta de tanto polvo negro y chupando pescá seca sigilosamente se acercan a otear a los plumíferos salvajes ya han entrado al pequeño ruedo circense y los combates finalizan con la muerte de uno de los dos: “con el oleaje del gallo El Rojo que guerreaba con el gallo Valiente Chico a su manera y continúan las apuestas con el primero al verlo combatir con cierto aplomo y desplante y eso fue suficiente para convencer a la mayoría…Isidoro preocupado resistiéndose a…y se fueron sumando los saltos estratégicos de ambas aves para evadir heridas peligrosas y los picotazos furtivos que por cada tres esquivos uno llegaba rompiendo las tiernas carnes y con sus temibles espolones las aves domésticas en un principio lucieron su maestría…ahora él procurando apoderarse de las tempestades que brotan de esas patas mortales para…pero con el correr de los minutos la sangre empezó a fluir de uno y otro y entonces vemos a El Rojo que llevaba la delantera en sus ataques y era lejos el favorito y…Isidoro estaba ardiendo bastante con sus huesos y respirando como un animal salvaje…DE PRONTO ALGO INSOLITO SUCEDIÓ …y el gallo Valiente Chico le hizo una pasada limpiamente a su contendor y con ciertos engaños aprovechó para perforarle el pecho una y otra vez hasta que el plumífero en un hilo roto fue danzando entre las llamas de la rendición… Isidoro con sus manos moviéndolas y está construyéndose a sí mismo platos verdes con trocitos de soles y veo como algunos mineros protestan creyendo que aquel campeonato de picotazos era un fraude pero están equivocados y trato de arbitrar una salida y entonces entienden y se pagan las apuestas 4.7 a ganador. / Y casi con risa converso con mis amigos y mi compadre preguntándome por la mina como si fuera el amor de mi vida claro la echo de menos y entonces estallan las carcajadas porque esa atracción del pique es casi mágica sin saber cómo explicarla... / Creo que mi destino es otro, quizá la dura piel de una lámpara que afianzo en el caballo y ahora en este espejo me veo achutado y…¡Acuérdate, hombre…Isidoro en sus pupilas tratando de fabricar una antorcha para… Oye, como cuando nos pasaban una lámpara de aceite...colgando del brazo y se enganchaba en una pulsera especial y él lo mira y ya quisiera desdoblarse ...y así darle fuerte al laboreo en el murallón hasta que el aceite del chonchón se consumía rápidamente y… pronto, lamparero…me quedaré en total oscuridad... Nunca dejo que terminen ese día el cielo estaba enrojecido y mi compadre balbuceando un lenguaje oscuro que yo entré a asustarme con esas obsesiones que aparecieron en la mañana y continuaron con algo que uno nunca sabe... Algunos vagabundeando y con ojos de viento fuerte... traen la memoria con otros hechos casi extinguidos en las células cerebrales...y como al respirar casi no dejan rastros...con los primeros tiempos se usaba la vestimenta llamada palomo: un pantalón y una camiseta sin mangas de color blanco de bolsa harinera...el gorro era de tocuyo “semejante al de los panaderos” y casi no protegía nada de los famosos cabezazos, un pañuelo al cuello llamado fallamán, una chomba, una faja y las alpargatas...Isidoro metido en un enorme silencio para recomponer ciertas estrategias, desesperadamente (y ellos eufóricos dibujando casi a plumillas sus historias )...y después con los disfraces meterse todos a la mina y al cabo de doce horas flotaban por los aires como si fueran la mugre de las ventanas y parecían hombres con cara de lava con ojos chiquititos y con grandes dientes de muñecos...Oye Isidoro, no se te olvide, le dice uno de sus compañeros, primero fueron los gorros y después aparecieron los cascos o los cauchos de suelas que se llamaron concha de loco...había unas lámparas que se cargaban con aceite –acota alguien del grupo- y tenían una mecha y uno la daba vueltas como un chispero y se encendía y así se podía regular la cantidad de luz... con esas trabajábamos...otro trae a colación cuando hubo un accidente bien extraño, pues se trataba de…después llegaron esas que se ponen en los cauchos... todavía quedan algunas lámparas antiguas y se usan para examinar el laboreo donde hay gas... tienen un vidrio y llevan un canastillo donde sube el gas por la mecha y así se sabe si hay o no... Él sintiéndose como destinatario de los fenómenos sociales y con ese orgullo de minero tan especial y con su bisabuelo que expresaba con sus mejillas ligeramente azafranadas el trabajo rústico que realizaban los lafkenche en la explotación del carbón para usarlo como leña, Y allí podemos otear con nuestra acelerada imaginación al querido lonko Alejo Karbullanca agachado y cubierto de polvo junto a los guerreros de su tribu golpeando la veta con ardor con aquellos artefactos metálicos y llenando canastos de junco con muchas rumas de carbón...

Y allá viene llegando a la Compañía mi hijo de tan solo catorce años al turno de las ocho y él embelesado con la semblanza de ese retoño que desentraña la desesperanza con esas ideas tan características…y la duplicidad anatómica tiene un afán ilusorio en su mente y entonces decididos hoy padre e hijo bajan juntos por la jaula / son pensamientos los que me apabullan mientras la oscuridad nos embriaga el cuerpo/ con una obsesión ganarse la hallulla y si le hacen cototo al trabajo con la explotación del oro negro podrán llenarse de piojos los bolsillos,

Y como el adolescente se desempeña como lamparero arreglándoles las lámparas de aceite a los mineros de los diversos oficios y con el Isidoro que oficia de brujo y que está permanentemente atrapando toda suerte de luces que de pronto desaparecen...Veo el camino de los anhelos cuando se diluían mis nervios tratando de ganarme alguna explicación. Durante la tarde de ese día martes había cierta ebullición en el ambiente y ganas no me faltaban para ir a la sede del Partido Comunista, en el trayecto me tropiezo con un interesante desfile del Mir por algunas calles lotinas y me recuerdan mis años juveniles y los veo como guardianes invisibles que guardan sus gritos en sus banderas rojas y negras y sus secretos en pequeños sueños y con los pedazos de piel metidos en cajas de cartón revestidas con plumas de gallos verdes... Y como esa vez se reían muchas de las personas alineadas en las aceras porque celebran con gran regocijo la victoria del pueblo con la candidatura de la izquierda (socialistas, comunistas, radicales)...a Gabriel González Videla, muchos le dan el sobrenombre de “Gabito”, él está abriéndoles al pueblo proletario las puertas de La Moneda, Esa mañana el Presidente está evocando esta gran tierra y con sus ideas humanistas que buscan una buena atmósfera laboral y formaliza un compromiso solemne no existirá fuerza ni justificación alguna en este mundo eso que lo fuerce a romper con el Partido Comunista y es su primer gabinete en donde nombra de inmediato a tres ministros comunistas, Sin embargo no cumple el juramento porque le entierran en el cráneo insidias y conspiraciones y él muy suelto de carácter acepta todas las monsergas y de un día para otro se transforma en un dios enguantado con los olores de los cementerios y con los centinelas de la muerte viene la represión a sangre y fuego irrumpiendo en las minas de Coronel y Lota... sorprenden con el maldito infierno los escuadrones del ejército con sus voces y sus ojos vulgares y redondos... ya la saliva sangrosa con las locuras de las noches violentas y vemos las persecuciones contra el corazón de los lotinos y las armaduras de los soldados salpicándose de vidas y él sembrando los satánicos poderes y luego todo lo van arreglando con aquella siniestra Ley Maldita y van cazándolos con saladas tormentas y como van llorando todas las madres con sus hijos presos y torturados y muchos mineros deben esconderse por mucho tiempo...

Es el concurrido pique en el Chiflón del Diablo lo cuenta Baldomero Lillo en Sub-Terra y el Isidoro que lo está leyendo en el portal de su casa está orgulloso que allí se sepa la verdad de las faenas carboníferas…en la larga conversa del otro día con varios compañeros quieren que sea candidato a la directiva sindical y él de inmediato se niega pero…después de varias noches de platicar con mi almohada decido hacerlo más adelante... Ahora se fija la fecha de las elecciones y entonces el candidato Isidoro Carrillo alza los ojos en la noche del viernes ante el público…recuerdo los palos de la policía por haber protestado en un mitin relámpago…y con las raíces de los problemas que no dejan a nadie indiferente y apelando con una poesía de Samuel Antonio Lillo para lanzar mi voz de alerta frente a los abusos de la empresa con un lenguaje sencillo y recorriendo la historia del carbón en tantas luchas y cómo en los recortes de prensa se argumenta que el comunismo ha sentado sus reales en Lota y Coronel y nos acusan por las frecuentes visitas del líder salitrero Luis Emilio Recabarren…y un día aparece por primera vez una Brigada Socialista de uniformes grises con boinas azules desfilando con el mismísimo Marmaduque Grove al compás de una banda de pitos y cajas por las calles de Lota Bajo…llega a mi memoria la Banda del Carbón del Partido Comunista en los años cuarenta ganó una competencia nacional y… aquí, señores radioescuchas…hoy vemos a varios senadores y diputados que llegan a solidarizar con los trabajadores explotados, por cierto que hay bastante inquietud entre los mineros por encontrar soluciones de algún tipo y la policía uniformada tratando de dialogar aunque ya están desplegadas para iniciar la represión…

y la CTCH la Confederación de Trabajadores de Chile solicitando por los flash de la radio Cooperativa que se termine de una vez por todas con las 12 horas de trabajo diario…y el compañero Isidoro se puso a contar otras cosas tan extraordinarias y…luego de esta extraordinaria asamblea pública me retiro sin hacer el menor ruido...y hoy jueves a las ocho me adentro nuevamente en el laboreo y creerán como que se prende por allá una luz...

Isidoro con su naturaleza rebelde y dentro de sus ideas sociales está disfrutando con los días domingos, claro, me hago un poco de tiempo y me aseguro junto a otros jóvenes y así lo paso bien en los malones bailables allí en el viejo caserón del casino obrero y también me encamino al gimnasio de Lota Alto para oír a las orquestas locales interpretando música de moda...Él contemplando por un instante el paisaje mientras juega en su mente la idea de la eternidad, quizá el hombre no encuentre nunca el sosiego buscando la experiencia filosófica ¿existirá otros caminos hacia las estrellas? Él preocupado de estas cosas casi desde su nacimiento. Ahora me turno para asistir a las fiestas familiares con las primeras comuniones, los bautizos, casamientos y cumpleaños y allí bullen los aromas de pavos y cerdos y degustamos los buenos ponches de duraznos y frutillas y embelesados nos quedamos observando a las cantoras con sus guitarras entregando cuecas y polkas... Y otros mineros buenos para mover las piernas se deciden por la cancha viendo fútbol y aquellos otros se dejan caer en los billares y esos en canchas de bolas con sus partidas de juegos en parejas y varios comparten en las chinganas con diversos platos como para morir cantando y algunos pocos buscando la tranquilidad del alcohol se allegan a los bodegones con un medio pato para reflexionar con los compañeros de trabajo para así calentar el cuerpo y al seco...

Con esa precisa edad Isidoro va transitando por el chiflón con su abuelo y la alegría no sabe como exterio rizarla y él perplejo con la oscuridad analizaba cada lugar en donde allega sus inquisidoras pupilas y descubre pequeñas cosas que son muy importantes y hoy empieza con un bombardeo de preguntas y el abuelo en un momento se exaspera dándole un coscorrón y para él ya es la hora de salir de allí con esa zozobra en las entrañas para contarles a sus amigos que estuvo recorriendo la mina y que vio a los mineros en sus oficios y el declive de las galerías y los ruidos de las herramientas y las luces de los cauchos y esos enormes laucos y cómo lo dejaron golpear un murallón con una picota y la pulpa del carbón se desprendía con sus cristales negros...Y con la huelga de 1888 cuchichean que gracias a la intervención de don José Nazario papá de Baldomero se pudo arreglar el tremendo entuerto que ya tenía varios muertos y heridos…Y de repente escuchan bajo los rayos del sol poniente a las panaderas trajinando con la masa de tortillas y lulos por los callejones del pabellón y con los sonidos tan diferentes cuando inician la ceremonia de preparación del horno de barro...

-¡Oye, mira hacia allá...! y el Brujo con su revuelta masa encefálica invade la mitad del camino de la con ciencia de sus compañeros Vemos como irrumpe un hombre jorobado y todos gritando ¡es el Pata de Hilos! Y yo como el Brujo adolorido que lo regaña porque seguramente viene a crear algún accidente en la mina y el Cachúo nos relata algunas desaventuras con mineros que le vendieron sus almas a trueque de pequeñas fortunas y veo como cada uno de los obreros de la flotilla de la galería mantienen un prolongado silencio Mientras tanto el Brujo lo desafía a un pleito al despuntar la mañana pero…las luces se diluyen y al volver la claridad se encuentran con un muñeco enganchado a un carro de trabajo y...El Isidoro con la superficie de su cuerpo inquiriendo las cenizas de los peligros y con sus penurias amplificadas con el abuelo que recuerda haberlo leído en “El Lota” cuando en 1854 visita el pique Chanbeque el Presidente Manuel Montt para apreciar las obras de ingeniería hechas debajo del mar y le llaman la atención las bombas succionadoras del agua de la mar que se infiltra en las galerías y que se extrae por sobre cuatro litros por segundo...Isidoro escrutándolos con sus problemas existenciales.

3. FUE UN MARTES EN LA NOCHE. El día transformado en una manga de ruidos y cosas entre las pesadas nubes amorfas y esos atroces pájaros convertidos en polvo y todos como criaturas de una extraña dimensión Isidoro encadenado a esas obsesiones patológicas que le ofrecía aquel espantoso ambiente lleno de crueldades “me queda todavía un poco de aliento” decía en voz baja desea entonces purificar o algo semejante algunas partes de su epidermis para entenderlos algo más con todas esas otras formas cotidianas de ese enemigo prefabricado “desencarnaste los espacios de mi vida” le dice pero con el marino que se da media vuelta y se aleja rezongando Ahora el Isidoro Carrillo se tiende en su camastro practicando su afición por la historia haciendo repaso de tantos hechos vinculantes y luego claro allí le flotan las ideas dialogando con el Jorge Chamorro Aguilar otro dirigente sindical preso político decirle a su camarada algunas palabras referidas al Danilo González a luces el Alcalde de Lota que no quiere morir veo los ojos húmedos del Danilo recordándose de su familia “es mi cargo municipal que me dio el pueblo en las urnas y que me fue arrebatado cuando llegaron los milicos creo que nos llevarán al patíbulo” agrega el Isidoro adentro de sus pupilas trae la figura del Bernabé Cabrera el amable presidente del sindicato de la celulosa arauco penquista cuando conversaban de tantas cosas con el hombre murmurándome el trato de bestia que le han dado “sabes Isidoro estos seres inhumanos me desalientan razonan sólo teniendo el dedo en el gatillo de sus armas por tratar de pensarlos me han cargado muchas palizas” y allí el Isidoro oteándole todas esas huellas en el cuerpo “fíjate hoy en el Wladimir Araneda con varios dientes menos” continúa “fue en esa tarde a medio terminar cuando me llevaron a la sala de torturas soy profesor les digo” representas a un gremio de comunistas aducen las cabezas calientes las risotadas de los verdugos esos gorgoreos de los que asumen como dioses el Chamorro Aguilar estaba contemplando pequeñas ilusiones sin embargo Isidoro lleva en su cara muecas de angustia arremete en su conciencia buscando rutas con sus ojos desolados al final se duerme profundamente...

litoral de Iquique con el bergantín chileno la “Esmeralda” frente a los cañones del acorazado peruano el “Huáscar” y con el fuego que vomitan van destruyendo la embarcación y cómo Arturo Prat su capitán salta “con el abordaje recorro la cubierta con mi sable en una mano y en la otra con mi revólver pero la metralla enemiga entrándome una y otra vez en mi pellejo pronto sucumbo lentamente hasta azotar mi cabeza y el resto de mi cuerpo en los fríos planchones y…” son regueros de sangre avanzando en las protuberancias del suelo metálico hasta que logran tocar una puerta en la penumbra y como arremeten por debajo hasta llegar a...Entonces de un golpe me incorporo creyendo que ha llegado el final estoy tan mojado en transpiración de a poco traigo a mi cabeza las imágenes insólitas del Brujo con esfuerzo tras caminar varias veces para ordenar mis pensamientos Allá lejos escucho las voces de tantos presos políticos en seguida con un inmenso trote de botas militares van saltando de esas bocas petrificadas diversos gritos y un hervidero de maldiciones: son grupos de marinos con las caras pintarrajeadas hablándoles con las ametralladoras (…) Sigilosamente mi rostro en los barrotes del calabozo observo en el exterior varias luces pues se trata de potentes focos iluminando lo que parecen cuerpos humanos... Ver todo eso que hacen las bestias que se dicen nuestros hermanos…No no no quiero continuar mirando nada… Obsesionantemente me preocupa el destino incierto de nuestras pobres vidas no sabemos cuando finalizará este odio enfermizo... Hoy al darme vuelta bruscamente tropiezo con un misterioso gato negro... está enrabiado maullando al sentirse pisoteado pronto me quedo casi helado al notar algo extraordinario es sus pupilas fulgurantes... tratando de sacar la voz en algún instante pero es inútil no puedo hacerlo con este felino de repente descubro el ángulo de un gran salto y me echo a un lado entonces éste se escurre fuera...Uff Vuelvo a despertar...

Estamos lidiando con todo esto de las raíces de la memoria de diversas generaciones, decía el otro día, con el origen poco común muy inquietante que provocan estos fenómenos de la fantasmática de la naturaleza, yo sé tempranamente que estas cautivantes hambres están tan metidas en la cambiante dinámica de los olores, son esos terribles deseos como trenzas que se van larvando con esas sensaciones truculentas tan recurrentes, por supuesto esas metamorfosis que tallan deliciosamente unas máscaras de trapo fuera de todo orden poético, se trata de una salvaje y moribunda y automática mueca verde que va apropiándose de toda la saliva de la luna y todos esos miedos difíciles se van escurriendo en las desnudas pupilas de estas culebras tan negras de hollín. Allí en la compuerta al principio sólo se sabe de la noche y con los fantasmas que a uno lo acompañan quizá con el objetivo de protegerlo, el Isidoro con sus ojos que lo comprimen examinando ese remolino de cabezotas que se parapetan en esas carnes de carbón, Oye, -le dice alguien conocido- queremos comprender esas ráfagas invisibles del tiempo que nos van devorando todas las vísceras… y en las calles de la mina esos guarenes con sus ojillos verdes… andan en busca de sobras de comida míralos, semejando cueros vaciados de violencia y no se entiende si tienen el ánimo de morderlo a uno, él ahora con su propia sensibilidad hablando desde el fondo de su cuerpo. El Brujo Isidoro interpelando con mucha tranquilidad a esos enormes murallones ciegos ya se había adentrado por una de las callejuelas del mineral en busca de dos o tres herramientas…después de avanzar un par de cuadras me asombro un poco con un chisporroteo inusual que tengo enfrente de mí y al acercarme puedo divisar con sospecha a don Chamico que va empujando varios carros por la galería solitaria y con los rieles enrabiados que están echando miles de chispas como si fuese una auténtica corrida y al enfrentarlo su burlona mirada se incrusta en mi cara y luego me lanza un insulto y mostrándome aquellos dientes de oro que lo caracterizan ese niño de tres años poco a poco empieza a agrandarse y casi sin respirar le digo con determinación “yo si soy un brujo” y él ya en un tamaño adulto me lanza maldiciones a sécula…ahora decidido emprendo la huida de este lugar y de nuevo voy achicándome para que no me encuentren y con aquel minero endemoniado que me debe una ya veré que hago con él y ya aburrido me voy a revolverla a otro pique y ya volveré a buscar a otra ambiciosa alma errante y como el Isidoro en el espejo de su casa que siente un escalofrío en ese minuto recorriéndole su espina dorsal... Para los brujos de la mina es buena el agua de fierro para limpiarse de las impurezas como una protección ante esos encantamientos casi inimaginables Oiga amigo –dice- ahora debo llevar a cabo un reconocido ritual porque ya escucho tantos problemas que me llegan gritos de socorro vienen de no sé dónde al fin allí cerca descubro disfrazados a varios fantoches reunidos en una asamblea secreta y andan con alteraciones sanguíneas y se encuentran escondidos en los recovecos de los murallones si por cierto que los entiendo muy bien porque están resueltos a tomarse un guarisnaque una vez que finalicen sus turnos, Bueno Ahora para mi tranquilidad me introduzco en la objetividad porque quiero amar una sola vez Y allí el Isidoro bailando algo peculiar y en su boca lleva las sílabas precisas hasta hallar el desenlace Hoy camuflado dándole las gracias al flaquito Quizá esté bastante ocupado con el movimiento de todas estas calles subterráneas con mis otros colegas llevamos cables y herramientas para solucionar otras fallas eléctricas. Pronto vendrán los delirios de otros tiempos Ese día le correspondió al corredor de fuego cuidar la seguridad del chiflón y él dando varias instrucciones a todo nivel para aplacar todas las llamas declaradas de un sector. Claro, como cuando en esa oportunidad el disparador estaba preparando minuciosamente los agujeros de los murallones después establece las guías en puntos claves fijando el tiempo adecuado para retirarse sin sobresaltos quiere que venga la explosión de los tiros de la dinamita para soltar grandes pedazos de la veta. “Ciertamente que pienso que estoy seguro de no haberme equivocado”.

Todos estábamos trabajando entre turnos extraordinarios y con altas exigencias para desarrollar con éxito la cantidad de ajetreos. No sé exactamente cuando ocurrió el accidente, aquella fecha la tengo borrada de la mente. En efecto, en el Chiflón hubo una terrible explosión que no se tenía memoria... En esa oportunidad tan lamentable cogimos las palabras para aventurar nuevas conversaciones, Sabe amigo, no espero mucho de mi existencia, sé de las transformaciones del espíritu, sin embargo el tono de la contingencia lo tenía batido por esa ceguera obligatoria, claro, de otra manera yo también me siento como un pequeño individuo que estruja sus soles negros desde los bolsillos hacia fuera Ya en la cámara del tiempo transcurrido -decía otro- podía ya observar la identificación de algunas semillas oxidadas, otro agrega algunos detalles combinados con la vida difícil cá abajo Fue en el pique de la Esmeralda, Recuerdo que estábamos con la revuelta principal del tercer turno aclarando lo que era cierto cuando sentimos que el viento se volvió para atrás (…) ellos por las buenas tratando de aclarar las fuerzas en ese torbellino vertiginoso cada cosa respirando en cada epidermis claro ellos respirando todavía con sus dos pulmones entonces el contratista que era más antiguo dijo “algo ha pasado por ahí (y yo temblaba con la mirada perdida) ¿qué pasó que el viento volvió hacia atrás?... Estábamos meditando lo insólito cautelosamente cuando llegó un hombre corriendo... ¡¡dejen todo botado!!!... no sabíamos en realidad cómo operaba nuestra voluntad, repitió otra vez que nos fuéramos inmediatamente...nosotros de golpe coexistiendo con esas pocas palabras, deseo que oigan y alumbró su cara “recién hubo una explosión en el laboreo Esmeralda...” íbamos saliendo de nuestra esencia en aquel terrible cascarón cuando llega un carro con quemados, el Isidoro mirándolos con esas sombras expresivas y lo empujamos hacia fuera, en el fatal proceso me saco el vestón para ponérselo a uno que viene completamente quemado, ahora viendo su rostro descubro perplejo a un amigo de la infancia... pronto llegamos al hospital con él y luego me entero que salvó la vida... ese minero era cambiador la historia indica que sufría dolores de muelas, como protección usaba un fallamán en la boca con el afán de que no se le colara el viento... la explosión por fortuna lo pilló con el fallamán puesto y por ese motivo no tragó fuego pero igual se quemó... lo dieron de alta quedando con una oreja casi quemada... Sabe usted, esa vez murieron alrededor de dieciocho personas... como cuando yo estaba escudriñando en esos insoportables ruidos para equilibrar mi experiencia ahora yo estoy con los enganchadores que fijan cada carro en movimiento a los sinfínes y winches evitándose que por la pendiente se desordenen y suelten los carros y se produzca allí una catástrofe… Yo con presentimientos me adelanto con algunas visiones en mi cerebro... Esta vez en la tentativa de apreciar a un noble animal que conozco de tantos años. Allí en las profundidades del gigantesco hoyo hoy me encuentro con “Cabeza Linda” (parece conocer bien mis largos pensamientos al accionar con entusiasmo sus grandes orejotas) está demasiado tranquilo entonces me acerco para hacerle cariño en las orejas también en ese cuello que un día fue sedoso y descubro con cierto pesar que tiene en todas partes huellas de antiguas heridas pero acepta mis ademanes porque conoce muy bien mis olores, es un viejo alazán, lo alumbro un par de minutos y veo que sus pupilas están cerradas, me informan los compañeros que de vez en cuando anda tirando una vagoneta... a ellos les cuento una situación bien curiosa. Fue un día sábado. Avanzando por una solitaria calle de la mina me encuentro de sopetón con un ser extraño semejante criatura salida de alguna historieta esas misteriosas sobrenaturales parecía indescriptible... ciertamente al principio fue una pasión desenfrenada por huir como fuera del lugar pero ante la proximidad de algo extraordinario decidido fui guiando mi cuerpo... Entre tanto al observarlo en la penumbra quizás se me imagina una especie de centauro... trajinando mi cabeza me da la impresión que es el mismo que había descubierto en la lámina de un añoso libro que encontré una tarde en la biblioteca de mineral... A lo mejor son aquellos sueños especiales que brotan de los vapores invisibles que traen las aguas del océano... Quizá simplemente fueron los raros movimientos de alguna culebra infiltrada por alguna abertura desconocida... En fin, cuentan algunos que del otro lado de la moneda se trataba de una película de misterio en blanco y negro... FUE EN EL TEATRO DE LOTA con esas expresiones anticipadas para ser portador de los descubrimientos mírala cómo esos seres nos muestran una nueva tecnología fílmica algo tan novedoso por estos lugares un señor de cierta edad estaba eufórico con tantas imágenes y se puso a gritar ciertas incoherencias y el Isidoro contento con esas figuras oportunas tipo surrealistas con sus toques en los matices y en los ángulos de las tomas son las palabras del visitante que la trajo agregándole en el desarrollo gestual de los actores y de las actrices y ahora con el jovencito de la película yanqui que va galopando por las praderas de Arizona… el profesor encargado continúa explicando a su manera con cierto grado de su cosecha “…y como un buen día por artilugio de un brujo de aquella tribu apache conocemos un lugar determinado con claros indicios de hidrocarburos –éste hombre va enmarcando sus horizontes de colores- y con la ayuda necesaria de varios colonos empiezan a perforarlo con máquinas y herramientas pues se trata de un profundo hoyo para extraer petróleo pero pronto los pilla la noche... / el profesor es conocido por el dominio de las artes escénicas así que le pone harto pino al asunto / y duermen a pata suelta el piquete de hombres de repente aparece una cabeza negra y después otra y otra son muchas van emergiendo del pozo aquellos seres gelatinosos van marcando el tráfico de los sonidos... Ufff amigos aumenta el calor y de las profundidades del abismo salen chorros negros con vómitos de viejas y amorfas esculturas que semejaban.../ a todo esto los espectadores con sus caras desfiguradas con el suspenso que es demasiado atrevido / Amigos, los colonos continuaban en los brazos de morfeo absolutamente dormidos mientras la larga trenza negra seguía avanzando con lentitud por el caserío… algunos sonidos brotan de algún lugar desconocido, ellos al fin se despiertan... sienten la cabeza como teclas y algunos miembros de sus cuerpos semejando resortes...dan varias entrevistas salen retratados en la última página de los periódicos...Con el sueño fílmico el Isidoro Carrillo se desvive en la biblioteca... Manifiestan unos y otros el tiempo de las viejas películas del oeste con su humo azul en la tarde algo cursi van desfilando por sus bocas “van como transcurriendo con la policromía de los pinceles, dice el profesor, semejan las pequeñas vagonetas que transportan el carbón de piedra desde el fondo de la mina, vimos algunos mineros con sus palabras como anotaban sus innumerables sueños algunos con exageraciones en las tradiciones, otros preocupados de las escenas amorosas, otros con hartas ganas de venderse al demonio para tener cómo llevar provisiones a sus hogares, el Isidoro leyéndolos intensamente, Y supieron que se aproximaba rápidamente el Día de los Ratones Se emperifollaron con prendas de colores Otros sintieron que un tropel se los llevaba por delante mascullando que fue como a las seis en punto cuando un mutismo hueco reflejando los desgarros de las maquinarias fue rompiéndose por un lejano susurro y como descubrieron una pavorosa cola y el animalejo de una ferocidad nunca vista comenzó a atacarlos con sus mandíbulas y varios de nosotros como pudimos logramos ubicarnos detrás de la puerta pero ésta se vino abajo secretamente... Y para Isidoro ampliándose el sosiego con sus frías nalgadas tocándome las canillas y con los tabiques de los pasadizos que se estremecen y con estupor por todo lo que pasa y la muerte de tantos amigos y con la neta oscuridad de la mina me traía la constante presencia de la imagen de mi madre con su habitual ternura frente a la pobreza y ahora ella deshecha por el miedo irresoluto de algún accidente dentro de la tierra y ahora yo viendo qué cantidad de cosas en la ladera del cerro...Ahora yo midiendo mi vida con los cables de acero en la galería principal entre tanto allí los intrusos milicos con sus iras tan alocadas desembocando en ella la intrincada red de túneles subterráneos...

EPILOGO ABIERTO

la mañana del 22 de octubre de 1973

EL DIA MAS OSCURO EN LAS CALLES DE LOTA

De PrOnTO sentimos los BaLazOS que venían en un idioma muy particular...

La fecha que fijaron los verdugos verdes aparentemente extendida de la ejecución...

Comprendemos que fueron desprendiéndose las cuarenta y ocho horas pasaron volando...

Las gaviotas con mucha rabia andan buscando las catástrofes de los intensos tonos rojos se nutrían de

los misterios del mar y las balas están hablando cuando echan boca arriba sus alas y las balas pasan silenciosas…

Vemos al amigo Isidoro Carrillo en su momento fotografiado como el el Brujo de la Vieja Historia

Y como él está limpiando duramente sus arrugadas córneas para vestirse para su maldita ejecución

Y como cuando en la puerta tallada de la mazmorra sus hijos y su esposa se desprendían de sus carnes

Ellos nada rencorosos quejándose de estos malvados que inflando sus perfiles no decían la verdad

Y las balas adornadas con bigotes y gorras negras iban avanzando como escualos dándole zarpazos

Ellos con la angustia de sus ideas algo adormilados justificando a estos caballos vestidos con uniformes

Y con la diosa muerte que lo tiene hipnotizado Isidoro engendrando una bondad que llora en el silencio

Van desfilando delante de él todo el pueblo de Lota también con trocitos de noche junto al muelle minero

Sabemos mucho de su vida para mirarlo en este laberinto en donde los hombres mimetizan sus biografías

Él feliz un día está escapando de la lluvia y llega a ese encuentro y está allí riéndose con los estibadores

Y como descubre los cielos pintados de ocre con las manos de los artistas durante esas mañanas tan gélidas

Pronto le envía al Presidente Allende todos los informes técnicos con una producción de carbón superior

Ahora cada uno de los obreros con sus rostros mojados lo están vitoreando por el camino de la funeraria

Podemos establecer que hasta el último minuto todos lo lloran porque injustamente le han quitado la vida

Y como pasan volando una tras otra las huelgas en las mentes de los dirigentes y en los obreros + viejos

Sentimos las conversaciones vienen llegando las delegaciones de trabajadores de cada rincón de Chile

Veo a los soldados pasando por mi lado con sus vómitos letales y también los gritos de la muchedumbre y ellos iracundos van desenvainando lentamente sus grandes sables y de inmediato van rodeando los Pabellones de Lota y en este cuadro realista del siglo XIX la fascinada represión está conjugándose con sus misterios en un crucial cuento de Baldomero titulado La Carga cuando ellos los pálidos zombies arremeten con las bestias oscuras contra los mineros y sus hijos y mujeres desarmados y un niño huye con terror entre las cabalgaduras y como el oficial en su persecución va levantando aquella hoja negra y asesina dejándola caer sobre ese pequeño cuerpecillo

En el cuadro de hoy muchos jinetes del ejército se repiten con sus siniestras ventosas de la evolución humana y van galopando con aquellas bestias del infierno llevando sus obsesiones y delirios psiquiátricos y con sus confundidas y modernas armas abren fuego sobre otras generaciones de mineros y allí entremedio de las piedras de los callejones descubrimos varios cadáveres y hartos heridos y los jefes con sus cuerpos y sonrisas, mirándolos Allí el Isidoro haciendo un último esfuerzo está ensangrentado lleno de hoyos está abandonando la brisa marina

El centelleo endemoniado que provoca en el subconsciente cada una de las balas

Y como crujen las locuras inútiles y las alabanzas de esos corazones delante de sus pupilas

Y con sus oídos de luna la velocidad de la Apocalipsis envolviendo esta mañana una terrible explosión

Y allí están con sus relamidos cuadernos y llenos de historias los gatos y los chinchorreros y los perreros... y las partes de sus salvoconductos con la numeración de los condenados tratando de construir un armazón del tiempo entre tanto hacemos una serie interminable de negras sombras que vuelan como saetas hacia lo más alto...

y como gobernar el uso indiscriminado de palos largos como bergantines y todos ellos levantando la mirada...

Isidoro con la vista extraviada buscando su planeta Esta vez siente un intenso dolor en sus huesos quebrados

Y este camino pedregoso e influyente contratado con sus fábulas vivas y nosotros entre tanto imperturbables allí con el maldito cronómetro trayendo sus grises dimensiones y de pronto con la voz desollada del moribundo

Y del cementerio concretamente arriban Baldomero con su nuevo relato y luego se arrima a tantos fantasmas… Pero los empapados fusileros con sus retorcidas crónicas cuadradas ya están apretando los gatillos

Y el terrible eco de la muerte se deshace en la galería de los presos del Estadio Municipal de Concepción…

En los Pabellones de Lota estamos con pequeñas figuras de carbón que bucean en las fábulas de las abuelas, claro, estas historias ensangrentadas nunca se colgaran del olvido porque los lotinos tenemos excelente memoria,

¿Por qué llegaron estos santiaguinos con la intención inhumana de matar el alma de la Cultura del Carbón? ¿Acaso estos patibularios de segunda disponían de esas telarañas en la confabulación para destruir a los mineros? Quizás seamos ingenuos con nuestras vidas pero eso no amerita al Ejército de Chile a venir a matarnos Quizás ellos sean una nueva dimensión de la paranoia como cuando en su estulticia de salvadores de algo introducen el salvaje cuerpo planificado de la mentira como método sistemático del trabajo militar. Desaparezcan del Bío-Bío.

Y cuentan de todos lados cómo estos queridos dirigentes sindicales fueron asesinados por los grumetes de la Armada Nacional y todos enmudecimos cuando partieron con sus sangres más allá de las callejuelas penquistas,

HOY DESCUBRIMOS A ESTOS TIPEJOS TRABAJANDO EN LA RELOJERIA DE LOS EMBUSTES

Y metidos con los pellejos de los verdugos que bien atrincherados en la cocina desconchan sus pecados

Y con las asentaderas en el telégrafo local con las caricaturas documentadas con los dibujos más detallados,

Y de vez en cuando andamos con la noche que trae el silencio que se apodera de las galerías solitarias...

Y la mina se defiende de estos sacrilegios con sus poderes ocultos para frenar el robo de sus elementos y entonces está utilizando el gas grisú en chorros invisibles que se desplazan al interior de aquellos telones negros...

Y con el amigo barretero que horadando la veta del mineral ahora está rugiendo con los explosivos

Y cómo distingo las innumerables piezas exactas que han fijado con cierta astucia en algunas superficies del laberinto fabricado por las fuerzas del despueblo, sin embargo creemos ante la realidad absoluta que no podrán seguir abriendo canales en donde se están distorsionando abiertamente las ásperas sílabas del lenguaje popular. Ahora con una mirada circunstancial estamos sopesando lentamente y con bastante preocupación aquel espejo del rostro terriblemente congestionado de Isidoro porque nos están robando su sangre y sus pensamientos y oídos...

Y otra vez en la ciudad de Lota con la incansable lluvia que va galopando alucinante sobre las gaviotas,

Y de vez en cuando compartíamos las técnicas de los escenarios y los espacios perdidos en algún punto o errantes en el entorno con las aguas dormidas que traen las guitarras y los puñales que montaron guardia toda la noche. Nos conmueven los relojes de la creación con nuestro hermano Isidoro Carrillo porque ya se está muriendo...

PRENSA * INSTITUCIONES

prensa internacional

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PRENSA INTERNACIONAL

ORGANIZACIONES INTERNACIONALES

Comisión de las Naciones Unidas para el Derecho Mercantil Internacional (CNUDMI)
www.uncitral.org
Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD)
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Organización de las Naciones Unidas (ONU)
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Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)
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Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI)
www.wipo.org
Organización Mundial del Comercio (OMC)
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Derechos Humanos

Colegio de Abogados Penal Internacional (CAPI)
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Corte Europea de Derechos Humanos
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Corte Penal Internaciónal (CPI)
www.un.org[Inglés]www.icc-cpi.int
Tribunal Penal Internacional para la ex-Yugoslavia (TPIY)
www.un.org [Inglés]
Tribunal Penal Internacional para Ruanda (TPIR)
www.ictr.org [Inglés]

ORGANIZACIONES EUROPEAS

Consejo de Europa
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Consejo de la Unión Europea
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Parlamento Europeo
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Unión Europea
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LINKS INTERNACIONALES 2009

TERREMOTO EN CHILE

Andrés Repetto desde Concepción, Chile - Metro Cl
El analista internacional informa desde una de las ciudades más golpeadas por el terremoto. El equipo de Observador Global registró el momento en que las réplicas de 5,9 y 6 grados, cuando el caos generalizado y el miedo a otro tsunami revivieron el escenario del sábado. Los nuevos sismos se produjeron a medida que los suministros y el orden llegaban a los distintos puntos afectados por el desastre.

Palabras clave:terremoto chile bachelet tsunami réplicas

Vídeo de repetto1

Terremoto en Chile: Miedo a las réplicas - Metro Cl
Las horas pasan pero el miedo de la gente sigue presente. El Ejército se encuentra en las calles intentado controlar los saqueos, los rescatistas siguen trabajando en busca de sobrevivientes y la presidenta, Michelle Bachelet, aceptó la ayuda internacional para apaliar los efectos de la crisis.

Palabras clave:terremoto chile bachelet sobrevivientes ayuda internacional

Terremoto en Chile: Concepción, ciudad caos - Metro Cl
La falta de luz, medicamentos, agua y alimentos básicos destrozó los nervios de los habitantes de Concepción. Los saqueos y la inseguridad posteriores al momento del terremoto generaron una paranoia que ganó la calle y que ni la presencia del ejército logró erradicar. ¿A dónde irán los miles de vecinos cuyas casas hoy son inhabitables? Este es otro informe de Andrés Repetto desde Chile.

Palabras clave:terremoto chile concepción saqueos inseguridad

Vídeo de repetto1

LINKS DESTACADOS

Catulo vida y la obra -

Catulo Traducciones - http://www.negenborn.net/catullus/

Cavalcanti vida y la obra -

italiana de los poemas de Guido Cavalcanti -
http://www.liberliber.it/biblioteca/c/cavalcanti/rime/html/raccolta.htm

Chateaubriand vida y la obra -

Los franceses texto completo (con material complementario) de la Mémoires d'Outre-Tombe -

http://www.bacdefrancais.net/mem_outre.php

Chaucer vida y la obra -

El ELF Inglés medio texto de cuentos de Canterbury y otros materiales -

http://www.canterburytales.org/canterbury_tales.html

La Edad Media en línea y la Biblioteca Clásica Medio texto Inglés de Troilo y Crésida -

http://omacl.org/Troilus/

Vida y cultura chinas -

China La Belleza - http://www.chinapage.org/about.html

Dante vida y la obra -

Gran Dante (en latín e italiano textos originales aquí) - http://www.greatdante.net/

Dante en línea - http://www.danteonline.it/english/opere_indice.htm

La poesía isabelina -

Luminarium - http://www.luminarium.org/lumina.htm

Sitio interesante Mateo G Scarsbrook de Marlowe -

http://www.matthewgscarsbrook.com-a.googlepages.com/christophermarlowe

Literatura francesa y enlaces de texto Fuente -

Clásico poesía, los textos en francés -

http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/liste_auteurs_a.html

Zeroland, enlaces a la literatura francesa - http://www.zeroland.co.nz/literature3.html

Du Bellay - Les Antiquités de Roma - http://abu.cnam.fr/cgi-bin/donner_html?antiquites1

L'Oliva aumentar ée - http://anthologie.forum-poesie.com/du-bellay/14_40.html

Les Lamenta - %% http://fr.wikisource.org/wiki/Les_Regrets_ 28du_Bellay 29

Gawain -

El texto de Medio Inglés Sir Gawain y el Caballero Verde -

http://www.yorku.ca/inpar/sggk_replica.pdf

Goethe -

El texto en lengua alemana de Fausto en el Proyecto Gutenberg -

Parte I - http://www.gutenberg.org/etext/2229

Parte II - http://www.gutenberg.org/etext/2230

El texto en lengua alemana de las obras de Goethe de Dichterseiten.de -

http://www.dichterseiten.de/gedichte--Goethe--d.html

Fuente textos latinos -

La Biblioteca América - http://www.thelatinlibrary.com/

Roma Literatura - http://intranet.dalton.org/groups/Rome/RLit.html

Carmina Burana -

http://www.hs-augsburg.de/ ~ harsch/Chronologia/Lspost13/CarminaBurana/bur_car0.html

Leopardi -

Fuente texto del Canti - http://www.classicitaliani.it/index016.htm

Ovidio Su vida y la obra -

Larry Brown Avis - http://larryavisbrown.homestead.com/

La colección de Ovidio de la U. de Virginia - http://etext.virginia.edu/latin/ovid/

Petrarca su vida y obras -

Peter Sadlon - http://petrarch.petersadlon.com/petrarch.html

Textos en italiano incluido el Canzoniere - http://www.classicitaliani.it/index180.htm

Rilke -

El texto en lengua alemana de sus obras -

http://www.dichterseiten.de/gedichte--Rilke--c.html

Literatura Rusa en la Red -

Los poetas, los textos en ruso - http://litera.ru/stixiya/poets.html

Varios grandes obras en la traducción - http://jrusk.tripod.com/russian/russian.html

La Edad de Plata -

http://www.ualberta.ca/ lmalcolm ~ / poesía / index.html # contenidos

Eugene Onegin de Pushkin -

http://www.rvb.ru/pushkin/01text/04onegin/01onegin/0836.htm

La gente de mar: Texto Inglés Antiguo -

http://www8.georgetown.edu/departments/medieval/labyrinth/library/oe/texts/a3.9.html

Poesía española -

textos en español de los poetas incluidos varios Hernández, Neruda y Machado -

http://www.poesia-inter.net/index.htm

La poesía de diversos textos los países de habla española - http://www.los-poetas.com/

Obras Completas de García Lorca en español -

http://www.tinet.org/ ~ picl/libros/glorca/gl000000.htm

a excepción de su conferencia sobre Deep Song que no está disponible en línea (?)

García Lorca - Paseos virtuales en el país, etc Lorca -

http://www.granadainfo.com/lorca/index.htm

Pablo Neruda Vida y Obras -

http://www.neruda.uchile.cl/

Trovador Poesía: fuente de textos en lengua occitana -

Leonardo Malcovati's Trovador sitio: muchos textos occitano y algunas traducciones Inglés -

http://www.trobar.org/troubadours/

El sitio Trovatori en Rialto: muchos textos occitano y algunas traducciones italianas -

http://www.rialto.unina.it/BdT.htm

El valor incalculable Enciclopedia occitano un corto occitano y francés diccionario -

http://lengadoc.chez.com/lexic_medieval.htm

El paseante: Texto Inglés Antiguo -

http://www8.georgetown.edu/departments/medieval/labyrinth/library/oe/texts/a3.6.html

Traducciones y e-Books -

'Sitio personal Theodoridis George - traducciones y la poesía original -

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Una biblioteca importante de traducciones de calidad - Brian Cole Brindin de prensa -

http://www.brindin.com/main.htm

Athelstane E-textos - fascinante Nick Hodson el sitio electrónico de creación de texto -

http://www.athelstane.co.uk/index.htm

multa traducción del sitio de Tim Chilcott, incluyendo Rimbaud, Lao-Tze, Basho, Racine y los Evangelios - http://www.tclt.org.uk/

James Huddleston's de traducción de Homero's Odyssey -

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Los Libros en pantalla de la página - Ockerbloom Juan Marcos de la U. Penn. -

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viernes, 13 de noviembre de 2009

MUSICA POPULAR Y DISCURSO ACADEMICO (VIOLETA PARRA)

Antes de enunciar los objetivos del presente artículo es necesario hacer algunos alcances respecto del título. Se trata simplemente de delimitar algunas de las nociones que contiene con el fin de abordar más rápidamente la problemática específica que nos interesa.

El primer alcance se refiere al término "música popular", término en el cual convergen dos de las nociones menos dispuestas a tolerar una atribución unívoca y unánime de sentido. Partiendo de la base de que cualquier definición de "música" implica la existencia de una conceptualización específica a tal efecto, y que esta conceptualización no es común a todas las sociedades humanas -y que de hecho no se presenta en todas las sociedades humanas- no adoptaré necesariamente una definición universalista de la música como el "arte de combinar sonidos según tales o cuales reglas, variables según las épocas y lugares", sino que voy a adherir más bien a una visión que constate -y no que defina- la existencia de un fenómeno que se quiere musical. Como lo recuerda la socióloga Anne-Marie Green, la estabilidad relativa -y no absoluta- de una definición de "música" se debe en gran parte a que una obra u objeto "es definido como obra musical porque es considerado como tal por la sociedad que le ha creado"¹. De esta manera adhiero implícitamente -aunque en un sentido bastante amplio- a una perspectiva que aborde el objeto musical en cuanto "fenómeno musical", noción construida por Jean Molino e inspirada en la idea de "fenómeno social total" de Marcel Mauss.

En cuanto al término popular, el camino no será muy diferente, y el espejismo de una definición universalista de lo popular -e incluso el de una definición restringida y de finalidades limitadas- cederá el paso a dos constataciones que nos servirán de punto de partida metodológico. En primer lugar, e independientemente del sentido asociado a lo popular, partimos de la base que dicha categoría no sólo existe y persiste en nuestra sociedad y en prácticamente todo el mundo occidental, sino que ella organiza y determina además una buena parte de nuestra vida en comunidad. En segundo lugar, en nuestras sociedades el sentido que da vida a la categoría de lo popular no adquiere una dimensión completa sino que a través de las relaciones de reciprocidad que se establecen entre dicha categoría y aquellas que aluden a un universo "no-popular". Se trata, evidentemente, del dominio de lo culto, de lo "serio" o lo "docto". Nuevamente, no pretenderemos a priori ni abordar directamente ni validar tal o cual definición de lo culto o "docto", sino que aceptamos -de manera provisoria, al menos, y abierta a toda discusión- la existencia de dicha categoría dentro del campo social que compete a nuestro objeto de estudio.

Pero, ¿cuál es este campo y cuál es ese objeto? La delimitación del término "discurso académico" será apropiada para este efecto. Nuestra intención era, en un principio, referirse a un discurso "musicológico" y no a un discurso "académico". Sin embargo, la inclusión del término "musicología" se prestaba a confusión, no sólo porque no todos los textos examinados obedecen a un discurso musicológico, en un sentido estricto, sino porque la definición de "musicología" no siempre implica el tomar en cuenta su genealogía ni su pertenencia a un cuadro académico más amplio. En este sentido, no vamos a considerar únicamente, dentro de nuestro análisis, aquella disciplina que recoge toda investigación científica efectuada sobre el arte de los sonidos². Nos interesa, más bien, considerar a todo discurso que emane desde la academia y que tenga como objeto "algo" definido como música o fenómeno musical. El lugar que le cabe a la musicología en la determinación de un discurso académico más amplio es ciertamente capital, y concordamos sin duda con lo expresado por Gabriel Castillo en cuanto a que "si la teoría musicológica nace del relato motivado por una expresión musical [...] no es posible identificar ninguna expresión musical fuera del relato que la teoría musicológica establece para legitimar su existencia"³.

Debemos reconocer, siguiendo esa perspectiva, que una de las características principales del discurso musicológico es el de haber llegado a ser un relato institucionalizado. Desde este sitial dicho relato ha podido así afectar, inundar, infiltrarse al conjunto de la institucionalidad que lo alberga (llámese Universidad, Conservatorio, etc.), constituyéndose de esta manera en la voz asociada a dicha institucionalidad y, por lo tanto, en una voz particularmente visible, autorizada y ubicua dentro de nuestra sociedad. En este sentido, una de las principales influencias del discurso musicológico sobre el discurso académico general en torno al fenómeno musical, es el de hacerle heredar algunas de sus carencias o sesgos. Cabe citar, entre otros, el hecho de que el discurso musicológico hubo de permanecer durante largo tiempo condicionado a la concepción misma de la musicología, la que, en cuanto disciplina, fue concebida a la medida de una época y sobre todo a la medida de un tipo de música y de una concepción de la música en particular.

Toda transformación y bifurcación posterior (innovaciones metodológicas, cambios en el objeto de estudio, acercamientos a la historia, a la etnología, a la lingüística, a la sociología, etc.) no sabrían explicarse, de hecho, sin esta filiación. Este condicionamiento se verifica también en el hecho de que el estudio académico de manifestaciones musicales distantes de la tradición culta se haya erigido en función de dicha tradición, y de manera marginal y sesgada. Lo anterior por cuanto el estudio académico de dichas manifestaciones se guardaría de amalgamar ambos campos de estudio; sesgadamente, porque las manifestaciones "no-cultas" que tuvieron cabida dentro de un discurso académico fueron casi exclusivamente aquellas pertenecientes a un universo etiquetado como "folclórico". Dicho universo sería situado, por lo demás, a una distancia temporal y social "saludable", de manera de garantizar directa o indirectamente una especie de jerarquía musical impuesta desde y por el mismo discurso académico. Empleando la célebre fórmula de Michel de Certeau [1993 (1974)], se trataría de buscar en dichas manifestaciones la "belleza del muerto", tranquilizadora en su lejanía, como una manera de negarles la vida y de negársela también a otras manifestaciones no forzosamente filiadas a un patrimonio "folclórico".

Si aceptamos que la categoría de popular engloba de alguna manera aquella de "folclórico", podríamos decir que la legitimación del discurso musicológico y académico en general permanecería durante largo tiempo circunscrita a este contexto y a este molde. No es sino hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX -bajo la influencia de los profundos cambios operados en las sociedades globales contemporáneas y en las ciencias humanas- que el discurso académico abriría sus puertas a un estudio de la música popular. Al comienzo, como lo remarca J.P. González, tuvo como estrategia el "establecer vínculos entre la música popular y la música clásica"⁴. Poco a poco llegó a construir algunos espacios académicos donde el estudio de la música popular se justifique sin necesidad de una referencia sine qua non a la música culta.

En términos generales, el estudio académico que se ha hecho en Chile de la música popular no escapa a este panorama, con la salvedad de que la justificación del objeto musical popular, en un sentido amplio, comenzó a cristalizarse recién en los años 90 y que los nuevos espacios académicos de legitimación al respecto están en plena construcción.

En este sentido, el objetivo del presente artículo es el de analizar en qué medida los intentos por construir un nuevo discurso académico en torno al fenómeno musical popular chileno -indispensables y valiosos, por lo demás- pueden continuar validando las demarcaciones y legitimaciones que caracterizan al antiguo discurso. Para tal efecto serán analizados tres relatos "académicos", cuyo eje principal es la obra de Violeta Parra. Los textos serán analizados en orden cronológico, tomando como hilo conductor los comentarios y análisis que son vertidos a propósito de las ya famosas Anticuecas para guitarra de nuestra querida compositora.

I. DOCUMENTO N°1

El primer texto pertenece a Alfonso Letelier. Corresponde a un homenaje póstumo que el compositor y académico rindiera a Violeta Parra. El título del artículo es "In Memoriam Violeta Parra" y fue publicado en la RMCh correspondiente al período abril-junio de 1967. Lo hemos tomado como punto de partida pues, a nuestro juicio, es un ejemplo de un tipo de discurso culto e institucionalizado de la época, sustentado claramente en una dicotomía jerarquizada de lo popular y de lo culto o "docto".

Lo primero que deseamos resaltar es el hecho de que se trata precisamente de un homenaje -es decir, de un acto de reconocimiento- a una compositora cuyas raíces y actividades se enmarcan exclusivamente dentro del ámbito de lo popular. En este artículo Alfonso Letelier reconoce en Violeta Parra una verdadera summa, pues, nos dice el compositor, "no de otro modo puede definirse esa entrega suya, total, espontánea, y múltiple, al cultivo de aquello que surge sencilla, pero inevitablemente del fondo del alma popular"⁵. Si para celebrar a Violeta, el compositor no duda entonces en asociarla a ese "sencillo" e "inevitable" fondo popular, fácilmente se podría desprender que dicho fondo es valorado de manera positiva. Esta disposición estaría en contradicción con la hipótesis de una visión despreciativa de lo popular por parte de un cierto discurso académico.

Sin embargo, una vez que se deja atrás la periferia laudatoria del homenaje -cuya honestidad, por lo demás, no pretendemos en ningún caso poner en duda- y se penetra en la connotación profunda del discurso, se percibe el verdadero lugar y la verdadera valoración con que se presenta lo popular: si Violeta es particularmente interesante es más bien porque no se trata "de una folklorista más, aunque eminente, sino de una artista"⁶. De esta forma, al cultivo de ese "inevitable" aunque "sencillo" fondo popular se sumaría, siempre según el relato de Alfonso Letelier, el hecho de extraordinario interés que Violeta trasciende el "terreno folklórico y popular para entrar en aquel otro: de su particularísima creación musical"⁷. Así, el pasaje que marca en Violeta Parra la superación de lo folclórico, aquello que encamina la "sencillez" del fondo popular hacia la creación artística, aparece como el pasaje de la repetición a la inventividad, de la latencia a la productividad, de la inercia a la vitalidad. La "creación musical" atribuida a Violeta Parra simboliza, entonces, el abandono del maravilloso pero anónimo e inanimado "fondo popular", para validarse en un ámbito en donde los objetos parecieran adquirir una existencia cualitativamente mejor. No es otra cosa la que Alfonso Letelier insinúa cuando concluye que "atrayentes por su originalidad espontánea, por su fuerza, su calidad artística [...], las obras de Violeta Parra merecen tanto la difusión como el estudio"⁸.

Esta legitimación, este merecimiento que recae sobre la obra de la compositora nos permite resaltar dos características esenciales del discurso que la crea. En primer lugar, la valoración y la validación de la obra de Violeta se funda sobre una paradoja que nos permite situar el verdadero lugar que, dentro de este discurso, le cabe a lo popular. Dice Letelier: "Sin enredar la terminología, que hoy por lo demás la investigación cuida celosamente, puede decirse que el arte de Violeta Parra, cubierto en general del ropaje folklórico, emerge de las raíces vernáculas para elevarse muy por encima de lo circunscrito, limitado y modesto que artísticamente suele ser esa expresión en sí misma"⁹. Es así que Violeta Parra no puede sino haber sido poseedora de una "exquisita sensibilidad [...] que la hacía capaz de captar la raíz de las cosas y transformarlas en expresiones artísticas" de manera que -agrega Alfonso Letelier- "su significación trasciende más allá de un mero folklorismo [y] su obra creadora, enraizada en lo más profundo del alma vernácula, queda a igual distancia de lo popular y de lo culto"¹⁰.

Si en un principio hubiésemos podido pensar que lo popular y lo culto pertenecían únicamente a universos diferentes, debemos aceptar ahora que estos universos están aquí concebidos dentro del marco de una dialéctica jerárquica: la distancia entre el universo popular y el universo "artístico" no es el simple trecho que separa horizontalmente dos dominios diferentes, sino que es una distancia ascendente en la cual la valoración del universo musical popular queda supeditada a la mayor altura del universo "artístico". La paradoja resulta así del hecho que Violeta Parra sería una figura señera porque ella constituye una verdadera summa de ese "fondo del alma popular chilena", al mismo tiempo que ella representa precisamente la negación de dicho fondo, pues encarna la superación de lo "modesto" y "limitado" que caracterizaría lo popular. El valor del substrato popular toma lugar sólo como antecedente, como rama noble -aunque "sencilla"- de un árbol genealógico que parece florecer únicamente cuando se opera el pasaje a la "creación artística", casi diríamos a la "verdadera" creación. El sitial de ese fondo popular se construye, en consecuencia, en función de su negación, y la obra de Violeta puede que se sitúe "a igual distancia de lo popular y lo culto", pero claramente en una travesía que la lleva de menos a más.

El segundo elemento que deseamos destacar de este discurso no viene sino a confirmar esta jerarquización. En efecto, el homenaje rendido por Alfonso Letelier, esta celebración de la creatividad "artística" de Violeta Parra, cristaliza ante todo en la valoración de un tipo de composición de la compositora por sobre otro. Pues "si bien son numerosas las obras compuestas por Violeta Parra [...] de entre ellas hay dos que [...] poseen [los elementos] de un arte verdadero y original. Ellas son las Anticuecas y [...] El Gavilán"¹¹.

¿Cuáles son dichos elementos? ¿Cuál es el punto de partida y cuál es la travesía que lleva a estas piezas hacia el arte verdadero y original?

Si tomamos el caso de las Anticuecas -y de acuerdo grosso modo con lo expresado por la propia Violeta Parra- el punto de partida es precisamente la cueca, es decir, una manifestación que, según el discurso de Alfonso Letelier y en general según todo discurso al respecto, pertenece al universo de lo popular o de lo folclórico -o cuando menos no pertenece al dominio de lo "artístico", de lo culto o "docto". Partiendo de esta base, el compositor esboza un análisis comparativo que resalta las diferencias entre las Anticuecas y el modelo que éstas superan. Se establece entonces que las Anticuecas: 1) no presentan la forma de la cueca, 2) no tienen canto y 3) "lo más importante -subraya Letelier- superan con creces la indigencia armónica que es una constante de esa música [de las cuecas]"¹².

¿Qué connota, en este contexto, la "indigencia armónica" de la cueca? Si aceptamos, por el momento, que en un sentido amplio las variantes armónicas de la cueca tradicional pueden reducirse al empleo de ciertas relaciones tonales tales como los enlaces I-V, I-IV o I-IV-V; si aceptamos también que las armonías de las Anticuecas escapan frecuentemente a dicho cuadro tonal y que, en términos cuantitativos, la cantidad de acordes y relaciones armónicas utilizadas en ellas supera con creces los usos de la cueca "vernácula", podríamos concluir, entonces, que la "indigencia armónica" correspondería a una cierta economía de relaciones y de tipos de acordes de uso corriente en la cueca, elementos que convergerían hacia un enfoque tonal -y sencillo- del género.

Ahora bien, nociones tales como armonía y tonalidad, en cuanto discurso al menos, tienen cabida fundamentalmente dentro del espacio académico. Tenemos, por otra parte, que dentro del campo mismo de la música "docta", la superación de un acercamiento tonal rudimentario constituye también uno de los aspectos claves de las transformaciones que dicho campo sufriera en los siglos XIX y XX, aspecto del cual el ambiente musical chileno "docto" hizo evidentemente eco. En este sentido, el discurso de Alfonso Letelier, declarando y celebrando la superación de la "indigencia armónica" de la cueca por parte de Violeta Parra, no hace sino instalar una plataforma que reafirma la validez y supremacía del lenguaje musical culto así como el del discurso que lo legitima. La ruptura que se advierte en las Anticuecas es evaluada en función de la pertinencia y apropiación de la que son objeto dentro del contexto musical docto. Se traza así, a contraluz, el camino ascendente que lleva de la repetición a la inventividad, de la inercia a la vitalidad, de lo popular a lo docto. Violeta Parra no se encuentra, entonces, a igual distancia de lo popular y de lo culto, sino que se halla a medio camino de lo culto. La paradoja mencionada anteriormente se resuelve y adquiere un sentido unívoco, y es de esta forma que podemos explicarnos cómo esta música "da la espalda al clasicismo de la cueca" a la vez que nos entrega "un mensaje palpitante de lo más profundamente chileno que hay en nuestro pueblo"¹³.

II. DOCUMENTO N° 2¹⁴

Antes de continuar con el análisis de los documentos restantes, creemos necesario precisar que al abordar el texto de Alfonso Letelier no hemos pretendido hacer hincapié en el hecho que un tal discurso haya o no haya sido exclusivo, hegemónico o simplemente mayoritario, sino más bien hemos querido resaltar que: 1) dicho relato, consagrado a un tema etiquetado de "popular", implica en ultima instancia la legitimación de una concepción culta del fenómeno musical, y 2) la existencia de dicho relato se explica por la existencia de un marco académico e institucionalizado que lo hacía posible. En este sentido, lo que nos interesa mostrar a continuación es en qué medida en el análisis que se ha hecho posteriormente de las Anticuecas - análisis que, no dejamos de insistir, resulta no sólo valioso si no que refleja además el interés de encontrar otros lugares a lo popular dentro de la academia- persisten, en cuanto discurso, algunas de las connotaciones del discurso que hemos abordado más arriba.

Trataremos en primer término el artículo de Olivia Concha Molinari, titulado "Violeta Parra, compositora", publicado también en la RMCh¹⁵. Aunque no compete al objetivo principal de este trabajo, me permito resaltar desde ya la importancia de este artículo en cuanto a que constituye el primer -y único- estudio musicológico que analiza la obra para guitarra sola de Violeta Parra. Se inscribe así, junto con la transcripción y publicación de estas piezas y su posterior edición en disco compacto, dentro del inestimable trabajo que realizara un grupo de músicos y académicos interesados en sacar a luz esta parte hasta entonces postergada de la obra de la compositora¹⁶.

En lo que respecta a nuestro eje de atención, y al margen de la descripción y análisis musical de las piezas, no podemos sino dar cuenta del vínculo directo que se establece entre este discurso y aquél que preside el artículo de Alfonso Letelier. Este vínculo se hace patente ya al momento de introducir el artículo y presentar los antecedentes del estudio de la obra de Violeta Parra. La autora ahí nos indica que "señales de un marco musical más amplio que el popular donde situar a Violeta Parra, ya habían sido emitidas anteriormente por músicos e intelectuales"¹⁷. Así, el ámbito de lo popular queda desde ya delineado y superado, dejando entrever la idea de que la ruptura, innovación u originalidad de las piezas para guitarra tienen cabida en un dominio situado "más allá" de lo popular. Reencontramos de esta forma una visión que niega, si se puede decir así, la posibilidad de que la novedad de dichas piezas, de que el "movimiento" que ellas implican, tengan lugar dentro del ámbito de lo popular. El movimiento, en este caso, corresponde más precisamente a un "deslizamiento" que lleva de un dominio a otro. Por otro lado, queda también en claro cuál es el decir que da cuenta de este fenómeno: la superación del marco musical de lo popular ha sido ya observada por "músicos" e "intelectuales", y será la voz de estos últimos la encargada de promulgar el hecho.

Eso es lo que se desprende, al menos, al observar el contenido de los textos referidos a las Anticuecas citados por la autora:

- "En el artículo `In memoriam' -nos dice Olivia Concha- el compositor Alfonso Letelier expone una síntesis crítica de las Anticuecas y del Gavilán, obras que él había escuchado en sesiones familiares con el propósito de `aclarar el originalísimo resultado estético al que llega la autora[…], prescindiendo de todo rebuscamiento y dejando su talento que escuche el imponderable que habita todo arte verdadero'"¹⁸.

- " Magdalena Vicuña publicó un artículo al regreso de la compositora e intérprete chilena desde Europa, señalando: `Al volver a Chile, nuestra folklorista comenzó a componer obras para guitarra, que aunque llevan la nomenclatura del folklore, las llama Anticuecas; son música culta, como la que se puede escuchar en cualquier concierto de cámara'"¹⁹.

- "Más adelante [Enrique Bello] hace referencia a las composiciones para guitarra sola, específicamente a las Anticuecas, que califica como `una obra digna de figurar entre las mejores composiciones de música culta para ese instrumento en cualquier parte del mundo'"²⁰.

Partiendo de este marco de referencias la profesora Concha deja en claro que "la presentación y análisis de las 15 obras para guitarra sola de Violeta Parra corroboran la valorización manifestada por las personalidades mencionadas"²¹. El estudio y la evaluación de las Anticuecas, que resultan "dignas" de ser consideradas como música culta, dan cuenta entonces del sendero ascendente que estas piezas recorren en su camino hacia esa "otra" música, aquella "que se puede escuchar en cualquier concierto de cámara".

En cuanto al análisis mismo de las Anticuecas, debemos destacar en primer lugar que la profesora Concha da cuenta desde el inicio de su estudio de los problemas metodológicos que plantea la singularidad del objeto estudiado. Queda claramente establecido, entre otras cosas, que el proceso composicional de Violeta Parra no obedece precisamente a una concepción docta-occidental de la creación musical, sino que a una aproximación autodidacta y popular. "Se está frente a una artista autodidacta sustentada en fuentes culturales profundamente enraizadas en el substrato folclórico popular de rasgos e inflexiones peculiares, casi irrepetibles mediante la codificación gráfica convencional", de manera que "al contradecir la tradición popular las normas académicas surgen dudas y dificultades en la tarea del transcriptor"²². Ahora bien, estas consideraciones son aplicadas fundamentalmente al plano de la transcripción, y no al del análisis composicional propiamente tal. La descripción y el examen del material se realizará casi exclusivamente bajo la égida de una concepción docto-occidental del fenómeno musical, recreando, de paso, la paradoja subyacente al discurso planteado por Alfonso Letelier.

Volvemos a encontrar aquí la idea de un trabajo de doble cariz, cuya expresión máxima se hallaría en las Anticuecas. Se trataría de piezas en las cuales el arte de Violeta habría alcanzado "la complejidad y elaboración máxima" y en donde la cantautora contrasta, "con mayor nitidez e indiscutible propiedad […] los dos discursos, uno generado en el folclor y el otro producto de sus capacidades transformadoras en nuevas síntesis de vuelo universal"²³. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que este vuelo universal -que se contrapone aquí, debemos suponer, al vuelo local, "restringido" del folclore- está directamente ligado a un lenguaje musical docto-occidental. Si bien es cierto que para Olivia Concha Violeta Parra "incorpora escalas arcaicas como las modales, presentes en el repertorio campesino e indígena y […] a la vez incursiona en la apertura y ampliación de la tonalidad"²⁴, no es menos cierto que en este discurso será ese último aspecto el que determinará, en última instancia, la superación del localismo de lo folclórico y el que permitirá el acceso a otra dimensión.

"Se mantiene el concepto sintáctico gravitacional de un acorde generador y de una tónica, mas no siempre ese acorde tendrá sentido conclusivo; por el contrario, la puntuación sintáctica de orden suspensiva es lo más frecuente. Se suceden antecedentes interrogativos sin encontrar consecuentes conclusivos. En ocasiones se soslaya la función conclusiva y se quebranta la tonalidad modulando a tonalidades lejanas, e introduciendo alteraciones cromáticas en interesantes pasajes disonantes […] El uso divergente de la tonalidad con cromatismos armónicos y ornamentales, las disonancias no resueltas, conducen en las Anticuecas nºs 4 y 5 a episodios en los que aparecen doce tonos. Esto señala el alto grado de elaboración lingüística a que llega Violeta Parra"²⁵.

La aplicación de conceptos tales como tonalidad, modalidad, modulación, procedimientos de doce tonos, etc., a composiciones cuya concepción está expresamente vinculada -en el mismo artículo, por lo demás- a la formación autodidacta de Violeta Parra, nos lleva a plantearnos algunas interrogantes relativas a la pertinencia del análisis aplicado. La Anticueca Nº 4²⁶ es presentada, por ejemplo, como aquella en la cual "se presentan los materiales más avanzados tendientes a la ruptura del lenguaje tonal" y en donde "la presencia de cromatismos disonantes conducirá a la atonalidad, llegándose en algunos episodios del desarrollo al uso de doce tonos"²⁷. Así, apoyándose en la excelente transcripción presentada, la tercera parte de la anticueca será definida como un "período decididamente atonal", como consecuencia de que allí Violeta Parra "incursiona en los doce tonos"²⁸.

Sin poner en duda en ningún momento la calidad y la importancia de la transcripción, creemos pertinente el interrogarnos acerca del provecho analítico que se saca de ella, sobre todo si agregamos al análisis algunos elementos concernientes a la ejecución en guitarra de la pieza. En efecto, si observamos la ejecución del episodio en cuestión, nos damos inmediatamente cuenta que los cromatismos y las incursiones en los "doce tonos" tienen directa relación con el descenso cromático de una única postura en la guitarra. La incursión de Violeta Parra en la "apertura y ampliación de la tonalidad", el " alto grado de elaboración lingüística a que [ella] llega", la proximidad que la compositora alcanzaría con una música culta -como la que se puede escuchar "en cualquier concierto de cámara", son afirmaciones que nos parecen menos acordes a la formación autodidacta y popular de la compositora, que la alusión a procedimientos ligados a la práctica del instrumento que la acompañó durante toda su carrera musical. No pretendemos en ningún caso negar la ruptura que emana del resultado musical de tal práctica. Violeta Parra lleva a cabo, no hay ninguna duda al respecto, una elección del material sonoro, independientemente del procedimiento empleado. Simplemente creemos importante señalar que es la aplicación de una lecto-escritura docto-occidental la que permite hablar de "atonalismos" y de situarlos, por lo tanto, como "altos grados de elaboración lingüística" al momento de pasar del plano descriptivo al analítico y valorativo. Y todo esto sobre la base del olvido o de la relativa indiferencia frente a procedimientos más cercanos a un enfoque composicional autodidacta. Una descripción que dé cuenta de la repetición de posturas a lo largo del mango de la guitarra no facilita, ciertamente, la aplicación de nociones y procedimientos "cultamente" rupturistas -como es el caso de "atonalidad". Muy probablemente el deslizamiento que lleva de lo popular a lo docto no se hubiera producido de manera tan suave, no hubiera parecido tan evidente o prioritario. De este discurso se desprende que la única ruptura posible pareciera ser, en definitiva, aquella que encuentra su lugar dentro de un sistema de significación ajeno al popular.

Sólo quisiéramos agregar que el procedimiento guitarrístico mencionado está lejos de constituir una excepción dentro de las composiciones para guitarra de Violeta Parra. De hecho Olivia Concha hace referencia expresa a él al momento de abordar la Anticueca Nº1: "Armónicamente -nos señala la profesora Concha- se trabaja con un subterfugio de carácter técnico. Se traslada una tríada con novena de una posición a otra, desplazando la mano por el mástil de la guitarra"²⁹. De hecho, y como veremos más adelante, la propia Violeta se había referido a este procedimiento. La relativa indiferencia con que es considerado este "subterfugio", nos la explicamos entonces sólo por la inutilidad que le cabe dentro de un análisis armónico académico y dentro del discurso que se construye sobre él. Por último, es necesario indicar que ni siquiera otras composiciones para guitarra sola de Violeta que no presentan este recurso, o cuya aplicación no implica un resultado armónico inusual, escapan a la comparación con el universo docto. Así, por ejemplo, "algunas piezas muy breves de organización en frases emparentadas con la canción estrófica, se abren y colindan con los preludios chopinianos donde la síntesis es producto de estructuración no sólo expresiva, sino también de pensamiento"³⁰. Pensamiento que pareciera entonces no poder sintetizar con lo expresivo en el crisol de lo popular.

III. DOCUMENTO N° 3

El último documento que analizaremos corresponde a la ponencia de Christian Spencer titulada "Folklore e idiomaticidad: Violeta Parra y su doble pertenencia a la industria cultural", presentada en el III congreso del IASPM (Bogotá, 2000). El objetivo de esta ponencia fue el de situar la obra de Violeta Parra dentro de la industria cultural chilena, haciendo hincapié en la bifurcación que se verificaría entre su producción más difundida comercialmente y aquella más alejada de la industria cultural, a saber sus obras instrumentales para guitarra y El Gavilán. El autor, que es sociólogo, enfoca naturalmente el tema desde una perspectiva sociológica y no musicológica, pero este hecho no le impide el reflexionar acerca de la construcción estilística de dichas piezas, apoyado sobre todo -y con justa razón- en su formación musical como guitarrista. Lo primero que cabe destacar es que Spencer propone el procedimiento guitarrístico mencionado más arriba como elemento central de análisis, al momento de definir la "idiomaticidad" de estas piezas. Así, "estos rasgos propiamente instrumentales […] permiten abrir el campo de estudio, entendiendo por `idiomáticas' aquellas músicas escritas a partir de un instrumento con una utilización importante del idioma y recursos organológicos de éste"³¹. Esto le permite decir con razón, a nuestro juicio, que "la guitarra define la creación de estas obras", y que en tal sentido "no debemos encandilarnos con los análisis tradicionalmente utilizados en el mundo culto puesto que no existe en Violeta un pensamiento musical sistemático"³². Spencer nos indica explícitamente que el resultado musical al que llega en estas obras la cantautora:

"[...] supone como consecuencia una concepción 'digitativa' original en el instrumento e implica además la formulación de `posiciones' en la mano izquierda, la mayoría de ellas originadas en un conjunto de acordes y notas que son trasladados a lo largo del mástil dentro del margen de los doce espacios iniciales de la guitarra, espacio en el cual la autora `abre' los mismos acordes e intervalos provocando así la rica textura"³³.

Más allá del campo disciplinario diferente desde el cual habla Spencer, el principio que él propone se revela opuesto a aquel desarrollado por Olivia Concha. Esto nos lleva a pensar que la medida y la evaluación de estas obras escapan así a la tutela impuesta por un análisis y un discurso culto. Sin embargo, si no hemos querido instalar la problemática desde la perspectiva de la pertinencia o no de un análisis basado en una concepción musical ajena al objeto estudiado -en el fondo, entre un acercamiento émico o ético- es porque el discurso de Spencer presentará también, aunque de manera mucho más atenuada, las connotaciones detectadas en los documentos de Letelier y Concha.

Christián Spencer señala inicialmente que "mayor atención merecen sus obras instrumentales de carácter abstracto"³⁴, cuya singularidad sobrepasaría las herramientas de análisis de la música culta, así como aquellas propias del estudio del folclore tradicional. La atención que merecen estas piezas radicaría, por un lado, en el hecho de que éstas habrían permanecido "en la periferia de la industria cultural" mientras que el resto de la obra de Violeta Parra se desarrollaría "inserta en medio del aparataje de la época"³⁵. Por otro lado, y ahora en un plano musical, estas piezas serían interesantes porque en ellas se apreciaría la "capacidad para concebir `materialmente' la música y no desde una `superestructura' o desde lo que hoy se ha dado en llamar `escritura' o concepción de la música desde el papel"³⁶.

Estas afirmaciones, que apuntan a una autonomía en relación con el análisis e interpretación académico, se contradicen no obstante con el resto del relato, pues no son pocas las citas y opiniones que continúan señalando a lo culto como una referencia obligada para medir la ruptura estilística de Violeta y, por ende, lo popular. "Aquellas obras de carácter instrumental -nos dice Spencer- estuvieron siempre alejadas de la media debido a su naturaleza abstracta y su ubicuidad musical que, en el decir del compositor chileno Alfonso Letelier […], las recubría de un ropaje folklórico que emanaba de las raíces vernáculas para elevarse muy por encima de lo circunscrito, limitado y modesto que artísticamente suelen ser éstas"³⁷. Ya hemos visto, al analizar el artículo de Alfonso Letelier citado por Spencer, de qué manera esta "elevación" por sobre lo folclórico y lo popular oculta, en definitiva, aquello que se pretende exhumar, y en qué medida la celebración de esta ruptura no hace sino trazar, desde el discurso culto y gracias a un sistema de significación afín, el camino y la meta de todo arte "verdadero". Aludiendo a otra cita, esta vez del compositor Miguel Letelier -hijo de Alfonso- queda claro que para Spencer "estas creaciones rapsódicas inspiradas en raíces vernáculas sintetizan y `subliman' […] el folklore chileno"³⁸. Así, si en este discurso el componente popular se vuelve sublimable, es porque hay una voz que lo eleva más allá de su esencia y es también porque estas piezas, atadas en un extremo al acervo folclórico y popular, adquieren su verdadera dimensión al ser ancladas al universo musical culto. Es por eso, creemos, que nuevamente las obras para guitarra sola de Violeta Parra, así como El Gavilán, son presentadas como pertenecientes a un "folklore de tipo `popular' que transita entre lo culto-guitarrístico y lo tradicional, con rasgos exploratorios e instintivamente más complejos -desde todo punto de vista- que sus pares generacionales"³⁹.

IV. CONCLUSIONES

Para abordar las conclusiones del presente artículo, nos sumaremos en primer lugar a la idea de que todo discurso debe ser considerado tanto por lo que dice como por aquello que calla. En tal sentido, nos parece claro que el "decir" de los tres documentos estudiados coincide en un punto: las Anticuecas, junto con El Gavilán y otras piezas para guitarra sola, se sitúan "más allá" del resto de la obra de Violeta Parra. Cualitativamente ellas se escapan, ya sea por la complejidad que se les atribuye o por su existencia al margen de la industria cultural de la época, del dominio de las canciones más difundidas de la cantautora -canciones inmersas enteramente, si se puede decir, en el dominio de lo popular. La complejidad deviene entonces ruptura, y de esta amalgama surge el valor que justifica el sitial privilegiado del cual gozan estas piezas. Así, los tres documentos terminan coincidiendo a su vez en un "callar" que no es sino la cara pasiva de una negación: la ruptura en Violeta Parra "no" puede provenir de aquel dominio inmerso en lo popular, "no" puede vincularse a un dominio menos "abstracto" como el de sus canciones y, en definitiva, cualquier ruptura que emane de la obra de Violeta "debe" relacionarse por analogía o por proyección al universo culto.

De este modo se deja de lado, a mi juicio, una parte importante de la obra de Violeta Parra que sin recurrir a una complejización armónica -intuitiva o no- del material musical, opera una importante ruptura en relación con el contexto musical popular heredado por la compositora. Me refiero por ejemplo a canciones como Y Arriba quemando el sol, La carta o Porque los pobres no tienen, en donde será precisamente la presencia de una economía armónica o de relaciones de acordes inusuales lo que convergerá, en coordinación muchas veces con los textos, en una ruptura o más bien en una re-elaboración de la tradición o, si se quiere, en la configuración de un elemento innovador. Es éste, a nuestro parecer, uno de los principales puntos ciegos que quedan fijados en los documentos analizados, y es esta ruptura, que no es necesariamente "abstracta" ni comparable a aquellas propias al universo docto, la que desearíamos ver al menos restituida como posible.

En segundo lugar, y en un plano más bien epistemológico, quisiera traer a colación la pregunta con la que Jean-Claude Passeron inaugura el libro Le savant et le populaire [1989] -pregunta que, aunque dirigida a la sociología de la cultura, me parece pertinente y aplicable a toda disciplina que, desde la academia, arroja una mirada sobre el inefable popular: "La investigación que aborda las culturas populares -plantea Passeron- ¿exige que la sociología de la cultura se provea de interrogaciones, de conceptos o de inflexiones metodológicas específicas?"⁴⁰.

La pregunta es de una importancia capital, pues si la respuesta es afirmativa, ¿no existe acaso el riesgo de crear herramientas adaptadas no tanto a la particularidad, sino más bien a la "simpleza", a la "pobreza" de lo popular? Y si la respuesta es negativa y tomando en cuenta que este cuestionamiento acerca de lo popular nace desde la academia, ¿no se están aplicando instrumentos y objetivos que dibujan con antelación el lugar privilegiado -porque observante- de la mirada culta y el lugar desfavorecido -porque observado- del objeto popular? Lo que está en juego es, en consecuencia, la autonomía de lo popular en cuanto objeto de estudio académico y la pertinencia de las herramientas metodológicas y conceptuales que se hacen cargo de dicho objeto.

Lo que plantea Passeron, entre otras cosas, es que al menos queda claro que una metodología basada en un relativismo cultural -en el sentido de analizar una cultura o un grupo como un sistema de significación cerrado y autosuficiente- no es necesariamente la única perspectiva de análisis aplicable al estudio de lo popular. O, mejor dicho, existen ciertas interrogantes que no se responden sino al incluir dicho sistema dentro de un contexto más amplio. El "fondo del alma popular", siguiendo los términos de Alfonso Letelier, no pertenece a una comunidad lejana cuyas relaciones de observación o jerarquía se establecen a posteriori de un primer contacto o relativamente al margen de la cultura observante. Ese "fondo del alma popular" dispone "ya" de un lugar preestablecido y su observación es deudora de la configuración previa de las relaciones de legitimidad social que rigen una sociedad que alberga, en un solo regazo, lo que es considerado culto y lo que es considerado popular. No se trata tampoco de reducir el campo de estudio de lo popular a una analogía sencilla del tipo "las clases dominantes son a las clases dominadas lo que la cultura dominante es a la cultura dominada", ni siquiera de proclamar una "teoría de la legitimidad cultural" como único camino posible. Se trata simplemente de tener en cuenta, como lo señala Passeron, que al abordar el fenómeno de lo popular nos enfrentamos a una diferencia cultural que "no" es una alteridad pura, como podría ser el caso de una sociedad radicalmente extraña a la propia. Al observar lo popular observamos una diferencia cultural que se asocia a una alteridad "que está mezclada con los efectos directos (explotación, exclusión) o indirectos (representaciones de legitimidad o de conflictualidad) de una relación de dominación"⁴¹. No se trata, insistimos, en reducir la existencia de lo popular a una relación de este tipo, sino a considerar dicha relación como posible y pertinente al abordar el campo de estudio de lo popular. De hecho, es evidente que una cultura popular, incluso sometida a una dominación directa, continúa funcionando como cultura, y la existencia de un sistema de significación propio la dotará de espacios de autonomía que justificarán, entre otras cosas, su estudio en cuanto sistema cerrado. Lo que interesa realmente, como lo señala Passeron, es tener conciencia de que se está frente a una verdadera apuesta interpretativa. Por un lado, si se desea trabajar sobre un objeto popular considerándolo como parte de un dominio simbólico autónomo, la mirada sobre lo popular estará destinada a obliterar las relaciones de dominación y legitimación mencionadas más arriba. Por otra parte, está la decisión de postergar la autonomía relativa de lo popular -con toda la riqueza que ésta puede entrañar- con el fin de dar cuenta de la configuración social y simbólica general que la contiene y la explica. Lo importante, sin embargo, es el aceptar que:

"[...] una u otra apuesta comprometen el hecho de saber qué es lo que la descripción del sentido de una cultura popular pierde o gana en la elección teórica de ignorar algo de su realidad simbólica […] construyendo sistemáticamente [aquello que se elige estudiar] ya sea como autosuficiencia simbólica o como dependencia simbólica […] Lo que pierde un criterio de descripción no se mide, finalmente, sino con relación a lo que el otro logra describir"⁴².

Si hemos tomado como caso de estudio la mirada y la apreciación de las Anticuecas de Violeta Parra por parte del discurso académico, es en gran medida porque consideramos que estamos frente a un recuento cuyo equilibrio total da por resultado un saldo deudor. En efecto, en los documentos analizados no se apela ni a la autonomía relativa de lo popular ni tampoco al sistema de relaciones sociales y simbólicas globales que lo determinan. Y esto pasa increíblemente por el olvido del discurso elaborado por la propia compositora. En efecto, en marzo de 1958, a poco de haber terminado su participación en la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción, durante el cual la compositora tuvo sin duda un intercambio directo con gente vinculada a la vanguardia universitaria y artística de la época, Violeta Parra declara lo siguiente en la revista Ecran.

- "Para componer y para interpretar tuve que aprender a tocar guitarra […]. Me enseñó Andrés Segovia en Concepción, y así descubrí que lo que había hecho hasta ahora estaba totalmente equivocado. No sabía poner las manos en la guitarra, ni tocarla como corresponde. Una vez que dominé lo que me enseñó Segovia, me puse a componer temas musicales suaves, melodiosos. Pero no todo es alegría y, para expresar mi dolor, `descubrí' la música atonal"⁴³.
"Yo no sé música -declararía meses después la compositora en la misma revista- (14/10/58). De pronto mis manos juegan sobre las cuerdas y toco algo nuevo. No puedo escribirlo, porque tampoco soy capaz. Sencillamente lo memorizo. Después, cuando los entendidos oyeron mis pequeñas composiciones, me aseguraron que yo creaba en la escala dodecafónica. Nunca lo presentí… porque ignoraba lo que era eso"⁴⁴.

La periodista, Marina de Navasal, completa este último testimonio agregando que:

"Violeta no sabe música y no la quiere aprender. `Creo que lo que tengo es puro y no me conviene ir al conservatorio', dice. Para interpretar sus composiciones atonales hace un dibujo mental de sus dedos sobre la guitarra y lo repite cada vez que toca. Ha tenido muy buenas críticas de Acario Cotapos y de Enrique Bello"⁴⁵.

Si al analizar los documentos académicos que hemos considerado, la utilización de términos como "atonal" o "dodecafónico" nos parecía extraña, la verdad es que el escucharlos en boca de Violeta nos lleva a confirmar el círculo perfecto que describe el discurso académico. Violeta nombra y califica estas piezas a través de un "decir" que se origina en lo culto, y el discurso culto lo perpetúa como un objeto que se aleja de lo popular, y que adquiere, por ello, un estatus superior al resto de la obra de la compositora. Lo culto se transforma y se autoconfiere así el don de convertir lo popular en "arte verdadero", sublimación que da la medida del poder simbólico que detenta. Él y sólo él es capaz de dar la pauta, directa o indirectamente, de aquello que es correcto o equivocado -como el guitarrear de Violeta-. Evidentemente las relaciones y las fecundaciones entre un mundo culto y un mundo popular no sólo son comunes y deseables, sino quizás ineludibles. No hemos pretendido promover, en tal sentido, una visión purista y maniquea de dicha dialéctica. Hemos querido simplemente recalcar que, probablemente, este tránsito de la ignorancia al conocimiento, de lo inerte a lo vital, de lo popular a lo culto, sólo tiene sentido para el discurso que lo proclama. De la conciencia de este hecho, que deviene apuesta interpretativa, dependerá sin duda el ejercicio del poder simbólico que nuestro propio discurso -que es un discurso académico y culto- será susceptible de ejercer sobre aquello que nombramos popular.

NOTAS

¹Green 1993: 20.

²Pistone 2002.

³Castillo 1998 :15.

⁴González 2001 :40.

⁵Letelier 1967 :109.

⁶Letelier 1967:109. Negritas agregadas por el autor.

⁷Letelier 1967 :109.

⁸Letelier 1967 :109. Negritas agregadas por el autor.

⁹Letelier 1967 :110. Negritas agregadas por el autor.

¹⁰Letelier 1967 :110. Negritas agregadas por el autor

¹¹Letelier 1967 :110. Negritas agregadas por el autor.

¹²Letelier 1967 :110.

¹³Letelier 1967 :110.

¹⁴Creemos importante indicar que hemos preferido no incluir dentro de los documentos para el análisis nuestro artículo "Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria: una aproximación al aporte de Violeta Parra en relación con la música típica" (Aravena 2001). Esto, no porque en él no advirtamos algunas de las características que presentan los artículos de Olivia Concha y de Christian Spencer, sino, más bien, porque nos ha parecido más pertinente el sacar a relucir el aporte que se manifiesta a través de dichos estudios, más que los de nuestro trabajo.

¹⁵Concha 1995.

¹⁶Se trata fundamentalmente de Rodolfo Norambuena, quien tuvo acceso, junto a Olivia Concha, a grabaciones inéditas realizadas por Violeta Parra, y Rodrigo Torres, quien tuvo la iniciativa de realizar una copia con las piezas preservadas en el Centro de Documentación de la Sección Musicología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

¹⁷Concha 1995 :72. Negritas agregadas por el autor.

¹⁸Letelier 1967:111, citado en Concha 1995 :72.

¹⁹Vicuña 1958:74, citado en Concha 1995 :72.

²⁰Bello 1968:69, citado en Concha 1995 :73.

²¹Concha 1995 :73.

²²Concha 1995 :74.

²³Concha 1995 :75. Negritas agregadas por el autor.

²⁴Concha 1995 :75.

²⁵Concha 1995 :75. Negritas agregadas por el autor.

²⁶Que es la N° 3 en la transcripción definitiva de la obra para guitarra sola de su autora. Cf. Parra 1993:45-48.

²⁷Concha 1995 :102.

²⁸Concha 1995 :103.

²⁹Concha 1995 :96.

³⁰Concha 1995 :75.

³¹Spencer 2000 :7.

³²Spencer 2000 :10.

³³Spencer 2000 :10.

³⁴Spencer 2000 :6.

³⁵Spencer 2000 :8.

³⁷Spencer 2000 :8. Negritas agregadas por el autor.

³⁸Spencer 2000 :11.

³⁹Spencer 2000 :8.

³⁶Spencer 2000 :11.

⁴⁰Grignon y Passeron 1989 :17.

⁴¹Grignon y Passeron 1989 :20.

⁴²Grignon y Passeron 1989 :21.

⁴³Navasal 1958.

⁴⁴Navasal 1958.

⁴⁵Navasal 1958.

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HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR CHILENA (1890-1950)

Historia social de la música popular chilena, 1890-1950¹

por

Santiago Aránguiz Pinto

Universidad Diego Portales, Chile

La publicación del libro Historia social de la música popular chilena, 1890-1950, del musicólogo Juan Pablo González y del historiador Claudio Rolle, ambos investigadores y profesores de la Universidad Católica de Chile, exige un análisis detenido de las temáticas abordadas por sus autores, considerando que este estudio es, sin duda, un enorme aporte desde la historiografía musical al estudio y conocimiento de la música popular chilena entre fines del siglo XIX y mediados del XX. A su vez, este libro se plantea como el primer volumen de un proyecto de mayor envergadura intelectual, que tiene sus primeros antecedentes académicos en el Programa de Estudios Histórico-Musicológicos que ambos investigadores han desarrollado durante los últimos años. A su vez, este texto obtuvo la XI Edición del Premio de Musicología Casa de las Américas, otorgado en Cuba en el año 2003, confirmando la extraordinaria calidad de la investigación, ya sea tanto por su estructura, por la cuidada redacción, por la abundante consulta de bibliografía y fuentes, por la calidad de las imágenes incorporadas, y también por los significativos aportes que realiza contribuyendo al perfeccionamiento de la musicología chilena.

Esta perspectiva exige la caracterización de algunos conceptos que permiten comprender de mejor forma el marco teórico y la metodología utilizada para esta ocasión, considerando que ésta es una historia social de la música popular interpretada en Chile, y, en consecuencia, de la persistencia del salón en el espacio privado e íntimo, de las prácticas musicales, de la industria musical y discográfica, de la radio, el cine, el folclore de masas, los artistas nacionales y extranjeros que se presentaron en el país, del cancionero europeo y latinoamericano, de los diferentes tipos de bailes que se practicaron y del espacio público donde se dio a conocer esta música popular. Dicho enfoque supone, además, la utilización de conceptos que, a su vez, se constituyen en adecuadas herramientas interpretativas para abordar analíticamente la función social de la música, sus aspectos de producción y consumo y la participación en la construcción de modelos colectivos de percibir el mundo y reaccionar frente a él, dicen los autores.

¿Cómo abordar un trabajo historiográfico como el que se propusieron realizar los autores? La pregunta, por cierto, no es menor, pues la metodología empleada y la forma de encarar un trabajo intelectual de estas características suponen disponer de un esquema interpretativo y analítico previo o, por lo menos, delineado en sus líneas fundamentales. ¿De qué manera el historiador debe acercarse a dicho pasado? ¿Escuchándolo? Sí, dicen los autores, pues, entre las herramientas de trabajo de las que debe disponer el historiador, éste tiene que ser capaz de, entre otras, "escuchar" una historia que presenta características de fragmentaria, conjetural y propositiva; una historia, a fin de cuentas, que sea capaz de arrojar novedosos ángulos de análisis o inexplorados puntos de vista que permitan agregar o completar, cuando así lo permite, una determinada visión que se tenga de ella.

Chile, apuntan los investigadores, se ha considerado a sí mismo como un país pobre, aislado y excluido, lo que ha condicionado el carácter y comportamiento de sus habitantes, como también sus formas de consumo y práctica musical. La música popular que se practica en Chile, agregan, se define por la producción, circulación y consumo musical de una sociedad y no por el origen del repertorio cultivado. Vale decir, por el contenido y las formas de apropiación, más que por el cultivo musical o artístico propio, autóctono, asimilable a la "identidad" nacional, aunque muchas veces esto no ocurra. En ese sentido, cabe destacar una de las ideas que los propios autores recogen de un músico chileno, en el sentido de que la música, según el compositor Gustavo Becerra, es quien la usa, y agrega a continuación de que la música popular chilena corresponde a aquella música relacionada, absorbida y practicada por el ciudadano que habita en el país. Es decir, éste se apropia de ella, la digiere, para luego reciclarla y volver a expulsarla de una manera renovada, acorde a las propias experiencias de cada persona, comunidad o sociedad en general. Algunas de sus principales características son las siguientes: capacidad de adoptar lenguajes musicales foráneos; llevar adelante un proceso de selección, apropiación y reinvención que implica adaptaciones, mezclas y atemperaciones.

La condición cosmopolita del consumo musical chileno, dice González y Rolle, marcará la tónica del desarrollo de la música popular en el país. Asimismo, esta se destaca por la versatilidad y ductilidad de compositores e intérpretes. Así, la música popular cultivada en Chile durante la primera mitad del siglo XX se ha transformado en una cultura de masas, que no ha perdido su distinguible acento local, pues, advierten, todavía prevalece la idea de que la música chilena corresponde a aquella música producida, compuesta y ejecutada por músicos nacionales. Afrontar esta tarea, agregan, ha significado enfrentarse a desafíos, problemas e innovaciones que se le plantean al investigador al momento de estudiar la música y sus expresiones sociales en una determinada sociedad. Y es que la historia, en tanto realidad histórica del pasado, por definición siempre será esquiva y huidiza para el historiador, pese a que, supuestamente, éste dispone de métodos y herramientas analíticas que le permitirían penetrar en ella con mayor propiedad.

Ahora bien, ¿qué se entiende por música popular? Por cierto, no existe una exclusiva y única definición, sino que, más bien, un conjunto de aproximaciones que, resaltando de ellas un determinado elemento, permiten conformar una definición más precisa que valore la riqueza y variedad de la música popular. Por supuesto, la visión de la Academia no será la misma que la de los propios creadores o ejecutores de este género musical. Por lo general, la Academia ha mirado con recelo, sospecha e indiferencia a la música popular, entre otras razones, por su carácter masivo, híbrido, pues cultiva un repertorio musical simple y efímero, carente de prestigio, "ordinario", impuro, sin valor, indigno para presentarse en escenarios sociales cultos o intelectuales, como el Teatro Municipal de Santiago, por ejemplo. Dicha institución, que se percibía a sí misma como protectora de la "pureza musical chilena", despotricará, nada más ni nada menos, contra el tango, el bolero y la canción que, por excelencia, son géneros musicales de enorme arrastre popular, pero no por ello insignificantes en cuanto a la calidad musical, compositiva e interpretativa. Despectivamente, a esta música se le llamó, en distintas oportunidades, música "de consumo", "comercial" o de "masas", negando, por consiguiente, cualquier aporte estético o artístico que pudiera tener.

La música popular, señalan los autores, presenta algunas características que indefectiblemente debe poseer para denominarse como tal, como la de circunscribirse a la ajetreada vorágine urbana, vincularse a los medios de comunicación y a la sociedad de masas. Corresponde a un tipo de música mediatizada, masiva y moderna, la cual se ha nutrido de la aparición de la industria cultural, los avances tecnológicos, la publicidad, el surgimiento, validación y divulgación del disco, la radio y el cine. No es posible, por lo tanto, comprender la música popular sin la presencia de estos factores, puesto que son ellos quienes orientan, norman y definen qué se entiende por música popular. Destacan, asimismo, a quienes los han precedido en el estudio de la música popular desarrollada en Chile, como Eugenio Pereira Salas, Antonio Acevedo Hernández, Carlos Vega y Samuel Claro Valdés, quienes percibieron la importancia de investigar este tipo de expresión musical, y realzar al mismo tiempo su trascendencia como expresión cultural. Posteriormente, durante la década de 1970, aparecieron trabajos de otros estudiosos que recogieron los aportes de los primeros y agregaron, con rigor, disciplina y dedicación, nuevos enfoques a la musicología latinoamericana, aspectos destacados por el jurado que le otorgó el ya mencionado Premio, entre 21 obras participantes.

Recientemente, el historiador Álvaro Góngora Escobedo, en una reseña del libro que ahora comentamos, publicada en el número 38 de la revista Historia, de la Pontificia Universidad Católica de Chile, señala que por momentos algunos capítulos del estudio de González y Rolle se confunden con la "historia de la radio" o "la historia del cine" en Chile; pero que, a nuestro juicio, el enfoque empleado por ellos otorga una mayor amplitud analítica, con el consiguiente reforzamiento de abordar la historia de la música popular en Chile desde la última década del siglo XIX y la primera mitad del XX, desde y hacia lo social, vale decir, incorporando en el análisis ingredientes demográficos, sociológicos, identitarios y raciales. Es ahí donde radica, creemos, uno de los numerosos aportes de esta investigación, al proponer la revisión y estudio de la música popular en Chile desde un enfoque complementario, que incluye nuevas perspectivas teóricas y metodológicas en su análisis. Un enfoque, en definitiva, inclusivo, preocupado de la persona y su entorno, de las manifestaciones artísticas y culturales de una nación y sus habitantes, de la economía en relación a la industria musical, a fin de cuentas. Desde esta perspectiva, la historia de la música popular en Chile, desde la perspectiva social, es, a la vez, la historia de la radio en Chile y la historia del cine en Chile, al menos en el análisis de algunas materias que están vinculadas. Esta corresponde a una de las muchas cualidades que posee este libro, pues permite ampliar la perspectiva historiográfica hacia otras dimensiones temáticas y analíticas, y paralelamente iluminar sobre materias, aspectos y procesos de la música desarrollada en Chile de las cuales se carecía de antecedentes. De esta manera, este sólido y atractivo estudio, estilística y gráficamente impecable, que ofrece una visión general íntegra y también monográfica sobre ciertos tópicos inexplorados, representa, a nuestro modo de ver, un trabajo sin precedentes en la historiografía cultural chilena, e incluso latinoamericana, que servirá para que otros investigadores y musicólogos ahonden y profundicen sobre algunas materias tratadas en esta oportunidad, o indagar sobre otras que todavía se desconocen, sin duda, las menos después de la divulgación de este libro. La exigencia, efectivamente, quedó muy alta para quien quiera escribir una nueva historia de la música popular en Chile, distinta a la realizada por González y Rolle. De realizarse, necesariamente deberá considerar los planteamientos de éstos y proponer otros, además de proporcionar referencias bibliográficas ignoradas o material hemerográfico desconocido.

En ciertas oportunidades, algunas temáticas abordadas se analizarán transversalmente, debido a que el tratamiento sobre la música popular, como lo entienden González y Rolle, no debe responder exclusivamente a un criterio cronológico, sino que, por el contrario, este debe privilegiar la caracterización de un determinado tema involucrando aspectos sociales, políticos, económicos y culturales, entre otros, con el objetivo de exponer los procesos de industrialización, masificación y democratización de la música popular en Chile. Por esta razón, en algunas oportunidades se repetirán nombres de músicos y de compositores, como así también fechas y períodos; pero que, al contrario, la insistencia de estos antecedentes remarca la necesidad de considerarlos como elementos analíticos decisivos para comprender un determinado material. Esta forma de comprender y de redactar la historia, subrayan los autores, responde a un propósito de elaborar un tipo de escritura y, por lo tanto, una comprensión del pasado histórico, que corresponda a una historia circular, elíptica, complementaria, la cual, en la medida que transcurre el análisis de cada materia, acoge datos y enfoques anteriormente tratados complementándolos con los siguientes, y así sucesivamente. Vale decir, una manera de interpretar y escribir la historia de la música popular, o de cualquier otro tema, que no ha sido tratada anteriormente en Chile, al menos de acuerdo a los antecedentes que conocemos.

No podemos dejar de referirnos, aunque brevemente, al excelente material de apoyo que son las imágenes, lo que revela la preocupación de los autores por ilustrar el "sonido" de la historia por intermedio de la representación visual. La música de la historia no es sólo la partitura o el ruido que emiten los seres humanos y los instrumentos musicales, sino que incluye, además, los códigos culturales, la sensibilidad y las emociones que están detrás de cualquier tipo de expresión artística o cultural. Las imágenes, por ende, no son meros adornos o acompañamientos, sino que detallan la historia, perpetúan y describen aspectos de esta como ningún otro documento, testimonio o fuente primaria lo pueden hacer.

Destacamos, asimismo, el laborioso trabajo de investigación realizado por historiadores que colaboraron en el libro, pues son ellos quienes realizaron una acuciosa revisión de periódicos y revistas de la capital y de regiones, el Archivo de Música y Medios Múltiples de la Biblioteca Nacional de Chile, y documentación complementaria como memorias de título, biografías, compilaciones, estudios especializados, antologías y otros materiales bibliográficos. Como el tratamiento de la materia lo exigía, los autores revisaron exhaustivamente una extensa filmografía, como así también partituras y cancioneros que les permitió reconstruir aspectos de los cuales no se tenían mayores antecedentes. Además, rescataron un importantísimo legado discográfico, correspondiente a un trabajo musicológico, historiográfico y también patrimonial, en la medida que éstos se han propuesto recuperar en un disco compacto composiciones desconocidas o definitivamente ignoradas para la gran mayoría de los chilenos. Lamentablemente, no se menciona a quienes realizaron las cerca de 70 entrevistas a músicos, compositores, cantantes y otras personalidades ligadas a la industrial musical chilena durante la primera mitad del siglo XX. Suponemos que muchas de ellas las realizaron los propios autores, pero también tuvieron la participación profesional de sus colaboradores.

En lo formal, el libro está dividido en una introducción y en siete capítulos, además de las fuentes, el índice y la inclusión de un disco compacto, en el cual se recoge una muestra de 26, de un total de 300 composiciones que los autores pudieron rescatar. En primer lugar, en el capítulo I, titulado "La persistencia del salón", González y Rolle analizan las características de la música de salón, que corresponde a un tipo de música intermedia entre la música de concierto y la popular, que variará en su expresividad de acuerdo a su carácter burgués u obrero. El espacio del salón corresponde a un lugar íntimo, privado, doméstico, en el cual se cultivó la música doméstica como actividad de recreación y de sociabilidad durante el siglo XIX. Concierne a un territorio mixto, donde, a su vez, hombres y mujeres compartieron el disfrute de la conversación y el intercambio de ideas. Este constituye el espacio ideal para el dilentantismo del burgués ilustrado. Hacia fines del XIX y principios del XX, el salón "desciende", es decir, penetra en sectores populares, se masifica, adquiere otra dimensión, ya que deja de ser elitista y ahora es compartido por otros grupos sociales como intelectuales, artistas y poetas. Este "descenso", concepto que los autores utilizan del musicólogo argentino Carlos Vega para explicar el fenómeno de la "folclorización" de la música popular, se produce cuando en Chile la música de salón penetra en el campo, y este lugar de sociabilidad pasa a denominarse "salón folclorizado". De esta manera, la estética del salón persistirá en la canción popular urbana, que responde al fenómeno anteriormente descrito. Lo mismo ocurrirá con otros géneros musicales, como el couplé, el tango, el bolero y la ranchera. Dicho efecto, el de la "folclorización", será una constante en la historia de la música popular en Chile durante la primera mitad del siglo XX.

Asimismo, en esta sección del libro se analizan otros elementos relacionados con algunas materias que posteriormente se profundizarán en los siguientes capítulos. Con la aparición y difusión de las partituras hacia las últimas décadas del XIX surge una primera manifestación, de carácter incipiente y aficionado, de la industria de la música popular. Paulatinamente, el piano, sinónimo de refinamiento y lujo, dejará su espacio reducido de acción para ceder su lugar a la guitarra, que, a diferencia del primero, penetrará con naturalidad en los estratos sociales más pobres. Es así como proliferarán las estudiantinas y las sociedades filarmónicas, las cuales, por su condición de representantes de sectores populares mineros y de extranjeros residentes en el país, contribuirán a la integración social y a la difusión cultural de la población, sinónimo de unidad y cohesión social. Con la aparición del autopiano y del gramófono, exponentes de la primera oleada tecnológica que repercutió en todo el mundo hacia 1890, la música deja la domesticidad y lucha por obtener un sitial en el todavía incauto espacio público. En ese sentido, la década de 1920 será un decenio decisivo para la industria musical, pues, durante esos años, aparecen elementos claves para la transmisión de la música: la partitura, el rollo de autopiano, el disco y la radio; además, emergerán nuevos escenarios para los grandes bailes como el club social, deportivo y militar, y también los hoteles, lo que, en buenas cuentas, significó que el músico nacional dispuso de una mayor cantidad de plazas de trabajo, con la consiguiente figuración del compositor y del intérprete en la escena artística nacional. Aquello corresponde al inicio de una incipiente profesionalización musical, aunque todavía no podemos referirnos a músicos especializados propiamente tales, con estudios formales de teoría, composición y arreglo, como ocurrirá durante la década de 1960, ya que gran parte de ellos trabajaron en diversas agrupaciones que muchas veces no tuvieron, aparentemente, ninguna relación entre ellas. En contraposición, emerge una nueva forma de sociabilidad, los bailoteos y los malones, más pequeña numéricamente, en los cuales no existían orquestas de bailes, como sí ocurría en los casos anteriores.

El baile de salón estará asociado a la práctica del deporte, al ejercicio físico y a las buenas costumbres, constituyéndose en una necesidad social generalizada que otorgaba roce y estatus social. Por esta razón, hasta bien entrado el siglo XX, la enseñanza y práctica del baile se hizo extensiva en una vasta población, destacando las academias de los profesores Emilio Green y Juan Valero, quienes, además de enseñar los diversos géneros musicales que se practicaban en ese entonces, instruían, además, a sus alumnos de buenos modales y formas de comportamiento. La circulación y apropiación de las múltiples manifestaciones musicales corresponde a la "herencia cultural bailable", como la denominan los autores, tanto urbana como rural, resaltando, entre otros aspectos, características de músicos y compositores, coreografías, condicionantes históricas y sociales, formas de apropiación, como también el uso, sentido y función social de la música popular. La cueca, pese a ser el baile nacional por excelencia, fue desplazada por la zamacueca, menos rígida y alegre, más fina y aristocrática, apta para bailarla en espacios reducidos. Los otros géneros musicales que se bailaron fueron la cuadrilla y la danza habanera, correspondiente esta última a una de las primeras influencias afro-americanas en Chile. También el vals y la polca, géneros que tendrán una difusión mayor que las anteriores, pues se editarán partituras y álbumes musicales, y fueron las que resistieron con mayor éxito la vertiginosidad de la modernidad y a los nuevos bailes que amenazaban con relegarlas al olvido. El vals, a su vez, preparó el terreno a principios del XX para la llegada del tango, y también del maxixe, el shimmy y el foxtrot, bailes analizados con detención en el capítulo VIII.

En definitiva, hacia fines del siglo XIX, el salón será el espacio de sociabilidad más importante del mundo urbano y, a su vez, la única esfera de circulación y consumo musical privado de la época, plataforma de la masificación de la música durante la primera mitad del siglo XX. Estos antecedentes permiten enmarcar conceptual y teóricamente los temas tratados a continuación, considerando que en ellos se mostrarán claramente ciertas temáticas analizadas por los autores. El cuplé, la canción española, las variedades y las revistas grafican la expansión que desde 1900 fue adquiriendo este tipo de espectáculos que introdujeron nuevas nociones, que complementan a las anteriores, en torno a la difusión de la música popular en Chile como el nacimiento de las "estrellas" del espectáculo (figuras idolatradas, casi míticas en algunos casos) y la marcada presencia de la música hispana. Destaca en este sentido la importancia de la recreación, conocimiento, interpretación y difusión del couplé ejercida por Margot Loyola, y de otras prácticas musicales, como ocurrió con Violeta Parra, quien también incursionó en otros géneros como la habanera, la polca, el vals, la ranchera argentina, la sevillana, la guaracha y la farruca, entre otras.

La industria chilena del espectáculo entre 1920 y 1930, en términos funcionales, respondió a las exigencias del público y no de los artistas, lo que dificulta, según los autores, referirse de forma purista, unívoca o excluyente a las manifestaciones artísticas que la sustentaron. Por el contrario, la democratización de la sociedad y el cada vez más creciente consumo cultural de la clase media de este tipo de eventos, grafica la modernidad consustancial de los "locos años veinte", de los cuales los autores se refieren en forma reiterada, enfatizando la importancia que tuvo esta década para la consolidación de la música popular en el país. La música popular que se difundió en los espectáculos de variedades y en las revistas tuvo una relación estrecha con el teatro, la dramaturgia, el cine y otras manifestaciones artísticas, demostrando con ello el carácter social (en un sentido de interés comunitario) de la expresión musical popular chilena. La revista, agregan, fue el único género escénico musical cultivado en el país en forma sistemática, lo que demuestra la adaptabilidad de esta práctica musical, razón por la cual se explica la persistencia de su ejecución.

La consolidación de la industria musical chilena, ocurrida hacia fines de la década de 1920 y principios de la siguiente, fue posible gracias a la robusta presencia de una industria discográfica cada vez más consolidada y a la profesionalización del trabajo radial, con la consiguiente regulación laboral, contratación de técnicos, perfeccionamiento de músicos, libretistas y locutores. Esta tuvo su punto de apoyo más persistente con la creación en 1936 de la Asociación de Radiodifusores de Chile (ARCHI), entidad gremial que se creó para suplir la promoción y difusión de la música, tarea que, en principio, le correspondería al Estado, pero éste sólo actuó como controlador y no como generador de espacios creativos. En este sentido, destaca la labor realizada por la CORFO durante los gobiernos radicales, entidad económica, política y social que se preocupó de incentivar la industria discográfica y respaldar al cine nacional. A su vez, la ARCHI se constituyó en una iniciativa de privados ligados a este rubro, cuyo objetivo principal fue el de afianzar y consolidar una empresa que tuvo su período de auge entre 1935 y 1950, etapa en la cual se establecen los auditorios radiales con la participación de músicos, en su gran mayoría aficionados. La excepción correspondió al compositor y pianista Vicente Bianchi (1920), quien, desde fines de los años 30, ocupó un sitial cada vez más importante en la industrial musical chilena, trabajando en radios, dirigiendo orquestas, componiendo y presentándose en otros espacios de sociabilidad. Representó, además, la ductilidad y acomodación característica de los músicos nacionales, que tuvieron que repartirse, especialmente durante los fines de semana, entre un lugar y otro, satisfaciendo a una población ávida por expresiones culturales distintas a las existentes. Además, les permitió trabajar con movilidad y apropiarse de los múltiples géneros musicales interpretados, que comprendía desde el jazz hasta la cueca urbana.

El cine sonoro fue otro de los mecanismos que guió los modos de consumo urbanos durante las décadas de 1930 y 1950. Implicó nuevas formas de relaciones sociales, un giro en la mentalidad de las personas y la adaptación de nuevos códigos, lenguajes y actitudes. Significó, además, una relación directa entre la cultura popular de masas y la industria de la entretención, pues cambió la percepción del tiempo libre, de las relaciones laborales y de la sociabilidad. El cuarto aspecto analizado en el capítulo III, el cual está abordado considerando diversos puntos en común entre ellos, las recepciones de su desarrollo internacional en Chile y las particularidades que fueron adquiriendo en el país que los cobijó, se refiere a la "estrella de la canción", que para mediados de la década de 1940 se consolida definitivamente. Aquella será uno de los promotores principales de la industria cultural chilena que, entre otros rasgos, crea necesidades, conceptos y realidades nuevas, acordes a los requerimientos de un consumidor que necesitaba de otro tipo de distracciones y alegrías. En este contexto de fijación de nuevos modelos de referencia y admiración, apoyados por un solvente trabajo de publicidad y difusión comercial, sobresalen Carlos Gardel, Jorge Negrete y Pedro Infante, los nuevos ídolos de la música popular latinoamericana.

Una más completa comprensión de este tema requiere destacar algunos de sus componentes más esenciales. La radiodifusión durante la década de 1930 se desarrolló según el concepto de la emisión pública y la recepción privada, es decir, la música que se interpreta en la boite (de carácter individual) para llegar al hogar, de carácter familiar y social. Los músicos que anteriormente sólo trabajaban en un ambiente cerrado, ahora se masifican, lo que llevó aparejada la proliferación de lugares de trabajo para pianistas, conjuntos y orquestas. No obstante un temor inicial, el disco y la radio no fueron rivales, sino que, más bien, se complementaron en un justificado trabajo mancomunado que fijó las pautas de un desconocido tipo de consumo. Asimismo, al cine también se le observó con reticencia, puesto que podía "matar" al teatro, lo mismo que la música envasada respecto de aquella interpretada en vivo y en directo. Esta disyuntiva, que se presentó en numerosas ocasiones y en múltiples escenarios, aunque con otras connotaciones, también afectó en la rivalidad que existió, en el caso de la cueca, entre la música popular nacional y la música extranjera. En términos concretos, entre aquéllos que defendieron la postura purista, dogmática, de la música popular, como Domingo Santa Cruz, quien se desempeñó como director del Instituto de Extensión Musical y Decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, entre otros cargos, y aquéllos que, por el contrario, tuvieron la agudeza de observar la mutación experimentada por la música popular chilena como una de sus características principales.

Examinar la música popular chilena durante el siglo XX significa, asimismo, estudiar el espacio público que la cobijó, en contraposición al siglo XIX, donde, como ya se ha señalado, el salón, de carácter íntimo y privado, fue el espacio de sociabilidad por excelencia para la transmisión y el cultivo de la música. Ahora bien, de la misma manera como se realizó un análisis de algunos de los aspectos esenciales de dicha sociabilidad decimonónica, a continuación abordaremos brevemente los diferentes tipos de espacios públicos, como las calles y las plazas, los teatros y los circos, los salones (especialmente la terraza del Parque Forestal), las casas de canto, el cabaret y, por último, las boites y las quintas de recreo. Cada una de ellas se distinguirá por la música popular que la respaldó, por quienes ejecutaron dicha música y la recepción pública que generaron, además de que, por corresponder a espacios públicos, estarán más expuestas al control y resguardo de la fuerza pública para evitar posibles disturbios provocados por el alcohol. Mientras que en las calles se realizarán las Fiestas de la Primavera (organizadas por los estudiantes) y bandas militares mostraban sus últimas innovaciones, los teatros y circos serán los espacios escénicos más difundidos, y ocuparán un lugar central en el desarrollo de la cultura de masas antes del auge de la radio y del cine, que desde su irrupción acapararán la atención mayoritaria de las personas. La fructífera y propagada actividad circense alcanzó una popularidad similar a la del teatro, especialmente en pueblos rurales y en sectores de gran concentración popular, los cuales tenían escasas posibilidades de acceso a ofertas culturales.

Por momentos, las casas de canto, destinadas a divulgar el quehacer artístico de cantoras populares, se confundieron con las casas de tolerancia, o también llamadas salones de remolienda, puesto que en ellas muchas veces la diversión, la juerga, la música y el sexo se entrelazaban seductoramente. El cabaret, al igual que las otras formas de sociabilidad ya mencionadas, concitó la atención de algunos sectores de la sociedad que observaban con reticencias el carácter satírico y libertario del cabaret. Por de pronto, los géneros musicales principales que allí se ejecutaron fueron el jazz y el tango. Finalmente, el cabaret, al cual se le acusaba de convertirse en un "antro de la perdición", donde sólo se bailaba, bebía y comía, pierde presencia y cede su lugar a las boites, entre las cuales destacaron Tap Room, El Patio Andaluz y El Sótano de la Quintrala. El artista uruguayo Buddy Day es recordado como uno de sus principales impulsores de la bohemia santiaguina de la época. En las boites, al igual que el hombre, la mujer también puede disfrutar del espectáculo como público, y ya no sólo en cuanto objeto de deseo, tal como sucedió en el espectáculo del cabaret. Pero, a veces, las denominaciones del cabaret y las boites fueron polivalentes, y sus términos se confundieron, pues, una vez más, los límites de prácticas y manifestaciones de la música popular practicadas en Chile no tuvieron demarcaciones establecidas, dando cuenta de la dificultad para establecer categorías analíticas precisas. Posteriormente, las boites y las quintas de recreos, estas últimas más masivas y populares que las anteriores, alejadas del centro del radio urbano y, por lo tanto, carentes de cobertura periodística, perderán su antiguo espacio de preferencia entre el público habituado a este tipo de espectáculos, que ahora escoge acudir a espacios juveniles de recreación como liceos, colegios y universidades, aumentando el consumo privado de la música envasada en fiestas y bailoteos.

Como se ha podido apreciar, la música popular practicada en Chile no sólo involucró a la música folclórica o tradicional, entendida para muchos como la verdadera música nacional, sino que también incluyó a manifestaciones artísticas europeas y latinoamericanas, las cuales tuvieron una calurosa recepción en la ciudadanía chilena. El consumidor de música y de bienes culturales, aclaran los autores, no fue hostil frente a la penetración de estilos o bailes musicales desconocidos, los cuales, ciertamente, tenían que disponer de un cierto grado de vinculación con algunos elementos de la identidad chilena. Es así como se entiende que en Chile haya existido una apertura hacia el repertorio europeo que, en el caso de España, se manifestó en el couplé, la zarzuela y el flamenquismo, potenciándose aún más con la contundente oleada de compositores y artistas españoles que arribaron a Chile hacia fines de 1930, lo que, por supuesto, conllevó hacia la masificación de la cultura española que, con algunos matices, había perdido hacia fines del siglo XIX. Ahora volvía a recuperar su antiguo sitial. En menor medida, también irrumpieron la música francesa e italiana, especialmente por intermedio de la ópera, el aria, la canción melódica y la canción napolitana.

El cancionero latinoamericano tuvo durante el siglo XX una constante presencia en Chile, especialmente desde la consolidación de la industrial musical en América Latina hacia 1920 y de las necesidades expresivas de los propios músicos y del público chileno. ¿Qué explica este fenómeno? El que, principalmente, haya existido un afán latinoamericanista de la sociedad chilena, que se preocupó por integrar a las distintas, y a veces contradictorias expresiones culturales de argentinos, mexicanos, peruanos y colombianos, que fueron, por lo demás, los principales países de los cuales se nutrió la industrial musical chilena hasta 1950. En este contexto, especial atención le cabe a la música mexicana, cuya masificación en Chile es anterior al cine azteca, especialmente la canción ranchera y los grupos de mariachis, que fueron emulados con gran éxito por artistas nacionales, pese a que no pudieron contrarrestar la atrayente figura de los tangueros trasandinos, sin lugar a dudas, los referentes mediáticos más importantes de aquellas décadas y con mayor arrastre popular. La industria cinematográfica, como ocurrió también con el tango y el bolero, una vez más contribuyó a consolidar las prácticas musicales, permitiendo, además, una notoria identificación de la sociedad chilena con las temáticas rurales, pasionales y machistas de dicha música. Y es que, provistas quizá de una perspicaz visión comercial del arte, nuevamente la industria discográfica y el cine se fortalecen mutuamente, pues ambas se necesitan, ya que, de lo contrario, ambas serán absorbidas por compañías norteamericanas o, en su defecto, si es que logran sobrevivir, caerán en la ruina económica y tendrán que aliarse a otra compañía más poderosa. En definitiva, dicho proceso corresponde a la presencia irrestricta de la modernidad, en un juego dialéctico a veces favorables y en otras oportunidades dañino para los propósitos económicos nacionales.

Con Argentina, en cambio, existió un nexo común entre dos categorías musicales que compartieron características: la tonada y la cueca. Esta similitud de gustos y preferencias, además de que ambas naciones comparten experiencias comunes y, por cierto, la Cordillera de los Andes, posibilitó la permanente propaganda de la música criolla argentina desde comienzos del siglo XX. Ello explica, en parte, el que, por la condición de música arrabalera, el tango no se topara con barreras o inconvenientes socioculturales para asentarse en Chile de la profunda y masiva manera como lo hizo. Aunque, por supuesto, surgieron voces que reclamaron por la excesiva presencia del tango en Chile, desvirtuando, según ellos, la verdadera música tradicional chilena. Pero, una vez más, abordamos un punto que es esencial para la comprensión de la materia. ¿Qué se entiende por música popular desplegada en Chile en el contexto que se ha descrito anteriormente? ¿Podemos hablar en propiedad de una música popular chilena propiamente tal o, en su defecto, no sería mejor referirse a ella en otros términos? Creemos que sí, en la medida en que dicha música representa y es consumida por un sector mayoritario de la población que está identificada emocionalmente, o cree sentirse, en la misma proporción que se vincula afectivamente con un determinado artista, cualquiera sea su nación de procedencia.

El folclore de masas es, asimismo, otro de los temas tratados prolijamente por González y Rolle, pues, como ya hemos señalado anteriormente, este género musical representa la proyección de la cultura chilena tradicional en su "descenso" hacia la cultura urbana mediatizada, y posee rasgos particulares que caracterizaremos a continuación. En este capítulo dedicado por los autores a los artistas del folclore, la tonada urbana, la cueca mediatizada, la mapuchina y la proyección folclórica, con el objetivo de identificar y referirse a una, sino la más importante vertiente del folclore, por cuanto afecta las sensibilidades y los modos de comprender el mundo según las tradiciones y las formas culturales que conlleva el apego a la tierra (como terruño y terreno productivo), de la expresión musical popular, de fuerte raigambre campesina y étnica (en el caso de la mapuchina), que toca algunas fibras de la esencia de la identidad chilena. Al respecto, dicen los autores, prevaleció una estrecha relación entre la clase oligárquica del valle central chileno (VI y VII región) y el patrimonio popular tradicional de raigambre campesina, que se exteriorizó por intermedio de la música, los rodeos, las fiestas y otras expresiones en las cuales también participaba el hombre común, el trabajador o el peón agrícola. Esta perspectiva constituye, de alguna manera, la visión "idealizada" o "romántica" de la cultura popular campesina, representada por pintores, dramaturgos y escritores, que se constituyeron de alguna manera en los emblemas de la "identidad nacional" propagada por la elite tradicional, a la manera en como ella la comprendía. El mundo campesino, en definitiva, representaba una línea de continuidad del pasado en cuanto se refiere al rescate y a la valorización de lo "chileno", en oposición a lo "foráneo", a lo "extranjero", que en términos precisos representa la contaminación que desplegó la música envasada, de carácter superficial y dañina.

Así, la música tradicional se difundió en la ciudad por intermedio del teatro, la radio y el cine, que desembocó finalmente en el crecimiento de un folclore masificado, o denominado también como "música típica chilena". Este folclore "reciclado", al decir de los autores, experimentaría numerosas transformaciones entre 1920 y 1950, que responderían a la mediatización de la música tradicional de folcloristas mujeres por intermedio del disco. La mujer era la única y exclusiva portadora de la tradición musical campesina en Chile; el hombre, en cambio, sólo se limitaba a los asuntos laborales, aunque también se inmiscuía en los asuntos femeninos. A su vez, el impulso definitivo de la elite para el asentamiento de la música folclórica en el ámbito urbano se produjo por intermedio del huaso, que cumplió la función de mediador entre el mundo campesino y urbano, símbolo de identidad y representación de los sectores hacendados que detentaban poder político y económico. Los hijos ilustrados de estos hombres de campo fueron quienes urbanizaron el folclore, como, por ejemplo, Los Cuatro Huasos, que, en rigor, no representaban a la verdadera música campesina chilena. En contraposición a este grupo, aunque fueron portadores de una transmisión oral más genuina, Los Provincianos tampoco escapaban de la industrial cultural que percibía en ellos una forma de generar ganancias y construir nuevos mercados de consumo. La consolidación del artista de folclore, especialmente a través de la proliferación de dúos musicales durante aquellos años, entre los que destacan los compuestos por familiares o el de Silvia Infantas y Ester Soré, permitió que la música de raíz campesina se incorporara plenamente al mundo del espectáculo moderno. Poco quedaba ya de los modos de representación genuinos, naturales y verdaderos de antes, a excepción del trabajo investigativo y de recopilación que efectuaban estudiosos nacionales con el afán de registrar el acervo cultural de los sectores rurales de la zona central del país. Paulatinamente, el folclore campesino de cuño tradicional se convertía en una pieza de museo, expuesta al escarnio público de quienes carecían de suficiente sensibilidad para apreciarlo.

La tonada urbana, después de la zamacueca, fue el género musical que más persistencia tuvo en el repertorio de salón cultivado en las ciudades. Al mismo tiempo, la tonada representaba la canción folclórica chilena por excelencia, poniendo de relieve temas relacionados con aspectos costumbristas, patrióticos y amorosos. A modo de referencia, entre los compositores nacionales que cultivaron la tonada destacaron Víctor Acosta, Luis Bahamonde y Nicanor Molinare. La cueca mediatizada, en tanto, la cual se destacó por su generalizada aceptación y por su carácter bailable, tuvo que ser adaptada mediante la ordenación de estrategias productivas y de legitimación social, con la aceptación de la industria discográfica de por medio. No podía ser de otra manera, pues, de lo contrario, no hubiese sido posible que se apropiara de un terreno de gustos y preferencias que pertenecía a un sector específico de la sociedad, menos receptivo a este tipo de creación musical.

El capítulo más extenso del libro corresponde al baile moderno, y allí los autores se detienen en describir los siete tipos de bailes latinoamericanos y los cinco provenientes desde Estados Unidos que penetraron en Chile. El baile moderno no arriba desde Europa, como ocurrió durante gran parte del siglo XIX, sino que ahora algunas ciudades-puertos como Buenos Aires, Nueva York y Río de Janeiro, constituían las urbes más representativas del proceso de modernización en América Latina. ¿Cuáles fueron sus características? Las más importantes: un grado más alto de autonomía de la mujer, mayor diversidad de influencias culturales, más baja discriminación social y una vertiginosa modernización. Ahora le correspondía el turno a la masificación de la música negra y de raíces afroamericanas en Chile, como así también de la música latina, las cuales, una vez más, crearon una idea de unión e integración entre el resto de los países de América Latina, en especial con Argentina, Cuba y Perú. El tango, después del vals, fue el género musical que tuvo mayor número de grabaciones ofrecidas en Chile desde 1906 hasta 1950, lo que demuestra el enorme arrastre que generó esta música que encantaba por su sensualidad y origen arrabalero, cuyas letras se referían a desengaños, amores y traiciones, que constituyen los móviles pasionales compartidos por casi todos los seres humanos, reforzando el carácter común y corriente de esta música. Asimismo, el tango se consolidó como baile de salón durante la década de 1920, fenómeno que estuvo antecedido por la visita de Carlos Gardel a Chile en 1917, produciendo un enorme fervor entre la población, y posteriormente con el arribo al país, en 1931, de Enrique Santos Discépolo. La masificación de este género, en primera instancia, no forjó animadversión o sentimientos hostiles en el espíritu nacionalista chileno que años antes había celebrado, rebosante y compungido, el Centenario de la Independencia, aunque después sí se manifestaron las primeras críticas a este género no en cuanto a su calidad estética, sino porque representaba la verdadera identidad del pueblo argentino, que, de acuerdo a quienes lo criticaron, no tiene nada en común con la identidad chilena. Pese a todo, el tango y la cueca se retroalimentaron mutuamente, y compartieron además formas de operar, mecanismos de funcionamiento, músicos y lugares de baile. Sólo como ejemplo de la transculturación musical en Chile que grafica la idea anterior, mencionaremos al pianista Rafael Traslaviña, quien se desempeñaba como acompañante del músico de tango argentino Ángel Caprioglio, en bandas de jazz y en espacios en los cuales se practicó la cueca urbana.

Pero si se trata de resaltar un género musical que trascendió nacionalidades y penetró en el corazón de todos los ciudadanos de América Latina, ese sería el bolero, que, según los autores, no reconoció límites lingüísticos ni fronteras sentimentales. Fue, además, un género musical que se nutrió de la realidad social y política de los países, de relatos coyunturales de la historia del continente, sin olvidar, por supuesto, y este es un elemento que marca una de sus más visibles características, que fue y sigue siendo una música sentimental, romántica, masiva, de consumo, creada para bailarla en pareja y cantarla al oído, y cuyos compositores se preocuparon especialmente por las letras que acompañan a la música. De inmediato, el bolero se expandió desde Cuba y México, países desde donde nació, a toda América, y entre sus máximos exponentes destacan Agustín Lara, Benny Moré, Pedro Vargas, José Mojica y Wilfredo Fernández, y los chilenos Arturo Gatica, Lucho Barrios, Antonio Prieto y Mario Arancibia, por nombrar a quienes han perdurado en la memoria musical chilena. Entre los compositores nacionales, por otra parte, figuran Francisco Flores del Campo, Luis Aguirre Pinto y Jaime Atria, escasamente conocidos y, por lo tanto, que carecen de divulgación, incluso en círculos académicos.

Debido a la reducida presencia de población negra en Chile, a diferencia de lo que ocurrió en Colombia, Cuba o Venezuela, la música de raíz negra no tuvo una explícita manifestación en las expresiones artísticas surgidas en el país. Lo que ocurrió, en cambio, fue un proceso de incorporación y apropiación de géneros musicales afrocubanos, los cuales han entregado nuevos elementos socioculturales, como la sensualidad y una mayor movilidad corporal, afines al cosmopolitismo de una modernidad ilimitada. En efecto, Josephine Baker representó a la artista exótica, sensual y desinhibida. Ella y quienes cultivaban estos bailes aparecen, por lo tanto, como la amenaza a las costumbres y a las buenas maneras; representan el desenfreno, la falta de moralidad, la provocación a fin de cuentas, en un país que, hacia fines de la década de 1920, todavía no estaba preparado para asimilar adecuadamente estos espectáculos, pues aún quedaban resabios del Chile decimonónico.

Las orquestas bailables y de jazz adquieren paulatinamente un mayor protagonismo en la escena musical santiaguina, y comienzan a interpretar con más frecuencia música cubana y brasileña, el maxixe y la samba, que empieza a ser conocida como "música tropical". La samba, mezcla de elementos festivos y melancólicos, penetra a Chile desde la década del 30 por intermedio de músicos brasileños que interpretan los últimos maxixes, estilo musical que presentó distintas variantes sociales, instrumentales, estilísticas y coreográficas promovidas por el Primer Mandatario de Brasil, Getulio Vargas, durante el Estado Novo, como se conoce a su período presidencial entre 1930 y 1945. La rumba, la conga y la guaracha fueron otros de los géneros musicales de origen afrocubano que tuvieron una gran difusión en el país gracias a la industrial discográfica, radial y cinematográfica, especialmente la rumba, que marcó la entrada triunfal del mundo negro-latino al bailable social, que surge desde las celebraciones callejeras en las cuales se mezclaban el canto, la percusión y la danza. Después de la Revolución Cubana en 1959, el flujo musical entre Cuba y los países de Latinoamérica se detiene abruptamente, y a partir de ese momento se instala la cumbia colombiana como el baile predominante en Chile.

Paralelamente, a partir de 1920 la influencia norteamericana fue cada vez más creciente en una América Latina más receptiva a influencias foráneas, demostrando con ello que, pese a todo, Estados Unidos fue, sin lugar a dudas, un referente cultural, económico y artístico después de la Primera Guerra Mundial. De esta manera se incorporan a Chile, desde principios del siglo XX, el cakewalk, el one-step, el two-step, el shimmy, el charleston y el foxtrot, en una primera etapa, y posteriormente las bandas de swing, siendo la primera de ellas la del violinista y compositor chileno Pablo Garrido, quien en 1924 forma The Royal Orchestra, la cual se presenta en salones de baile, quintas de recreo y cabarets, tanto en Santiago, Valparaíso y Concepción. La banda de jazz bailable, que en términos estrictos corresponde a la big-band, se consolida en Chile hacia fines de 1920 como parte del espacio cultural destinado al baile y a la diversión, pues era un tipo de música masiva, que todavía no se profesionalizaba como ocurriría posteriormente durante la década de 1940, etapa correspondiente a un tipo de jazz más sofisticado, elitista y exclusivo. Durante esta época se crea el Club de Jazz de Santiago (que editó la revista Hot Jazz, la cual prácticamente se desconoce por completo), en octubre de 1943, en donde destacaron jóvenes aficionados como René Eyheralde, Ernesto Rodríguez, Carlos Morgan, el poeta, bailarín y artista plástico Jorge Cáceres (1923-1949), miembro del grupo literario La Mandrágora, y también el baterista José Luis Córdova, quien sería el único de ellos que se dedicaría profesionalmente a la música, ya sea como intérprete, animador, locutor o como productor musical.

Finalmente los autores realizan un arqueo analítico de otras manifestaciones del baile moderno instalado en Chile hacia mediados del siglo XX, desde el fox-trot, que después será desplazado por el rock and roll, el booggie woogie (de corta duración) y el jazz huachaca. Aquí destaca una vez más un miembro del "clan Parra", en esta oportunidad el "Tío Roberto", quien desde muy temprana edad se desempeñó como guitarrista de foxtrot en circos, prostíbulos y cabarets, dando origen tiempo después a lo que se conoce como jazz huachaca que surge en zonas orilleras, vale decir, música proveniente desde sectores sociales y urbanos donde campeaban el alcohol, la violencia y el sexo.

En este sentido, podemos apreciar una gran amplitud y variedad del repertorio de la música popular en Chile, que excede, según González y Rojas, el concepto de patrimonio nacional, y se ubica más allá de cualquier posible encasillamiento local. Por eso, señalan, la música popular "surge de prácticas locales como de sucesivas apropiaciones, modificaciones y resignificaciones de influencias externas" (p. 572). Y es que la música popular en América Latina durante la primera mitad del siglo XX, y por cierto también la chilena, desde esta perspectiva no conoce de delimitaciones, sino más bien lo contrario, esta se muestra receptiva y en constante readecuación. Por ende, se podría señalar que la música popular ejecutada en Chile, de alguna manera, también es la música popular que se cultivó en Argentina y en Perú, haciendo, por supuesto, las salvedades del caso, amortiguando el impacto de las realidades nacionales y regionales de cada país.

Según González y Rolle, se pueden determinar tres rasgos dominantes de la música popular desarrollada en Chile entre 1890 y 1950 que se insertan en el heterogéneo panorama histórico y social descrito por los autores. En primer lugar, la constante apertura de los chilenos y de la sociedad nacional a influencias externas que permitieron que, en definitiva, la música popular en Chile no sólo fuera chilena, sino que también latina y afroamericana. El segundo punto se refiere al persistente intento de llevar a la ciudad la música campesina de la zona central, con el consiguiente proceso de "descenso" que situará a dichas manifestaciones campesinas a un nivel más masivo y, por consiguiente, desde ese momento adquirirá otras connotaciones y significados. En ese sentido, advierten, no hay una diferenciación tajante entre las prácticas musicales de la ciudad y aquellas que corresponden a las interpretadas en sectores rurales. Por último, los autores destacan la multidireccionalidad del repertorio popular urbano desplegado en el territorio nacional que, entre otras características, destaca por la conformación de una manera más igualitaria, democratizadora y moderna de habitar la ciudad y, por consiguiente, de definir la identidad chilena. En palabras de González y Rolle: "Aperturas, asimilaciones, cruces y hasta equívocos, señalan el desarrollo de una música que será chilena no sólo por su origen, sino por el uso, la valoración y el rescate que un pueblo haga de ella a través del tiempo, permitiendo que permanezca en la memoria y se integre al patrimonio de la nación" (p. 574).

Pues bien, como ya se ha advertido, el texto que comentamos plantea una serie de interrogantes que estimulan a profundizar en ellas, las cuales, por lo demás, exceden nuestro conocimiento sobre la materia. La más importante de ellas adquiere sentido por cuanto se ha tratado en todos los capítulos del libro, y que, además, es la motivación principal que tuvieron los autores para emprender este trabajo de gran envergadura. No tiene sentido reproducir la pregunta que formulábamos en páginas anteriores; pero ahora, en cambio, la podemos abordar desde otro punto de vista, y es la siguiente. ¿Encarnó la música popular cultivada en Chile entre 1890 y 1950 aquello que podría denominarse como "el verdadero sentir del chileno" o "la representación de la identidad nacional"? ¿Existió y existe actualmente una música popular chilena? O más bien, ¿fue y es una construcción conceptual y analítica designada por quienes se preocuparon y se preocupan hoy de estudiarla para definir géneros y expresiones musicales de artistas chilenos y latinoamericanos que visitaron nuestro país entre aquellos años?

Sólo como esbozo de una respuesta tentativa y fragmentaria, podemos señalar que, de acuerdo a nuestro parecer, la música popular chilena adquiere sentido y se define en relación a las propias expresiones musicales que se fomentaron en el resto de las naciones de América Latina, e incluso más, con especial atención en Estados Unidos, México y Cuba. Lo anterior nos lleva a remarcar que la música popular en Chile, y la "identidad chilena" resultante de este proceso, pese a la indignación de muchos, poseen mucho de las costumbres norteamericanas, caribeñas y de las otras patrias americanas, reforzando el carácter multicultural y heterogéneo de las expresiones culturales y artísticas que se han promovido en Chile. Por lo tanto, estudiar la historia de la música popular desde el prisma social, equivale a conocer y detectar formas de representación sociológicas y culturales de la población chilena y del resto de las naciones americanas, lo cual, además, refuerza el carácter transversal e integrador de este libro, que, sin lugar a dudas, es y será un referente bibliográfico obligatorio e imprescindible para historiadores y musicólogos que continúen investigando sobre materias que hasta no mucho tiempo atrás eran consideradas "menores" e "inferiores", intelectual y académicamente. Este volumen nos confirma, con creces, cuán equivocados estaban quienes sostuvieron dichos planteamientos.

Notas

¹Juan Pablo González y Claudio Rolle, Historia social de la música popular chilena, 1890-1950, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 2004, 645 pp.

eficaz
Definición:	(Adjetivo) Producir o capaces de producir un efecto deseado.
Sinónimos:	efectiva , eficaz
Uso:	El hombre estaba armado con un palo grueso como eficaz contra un león hambriento, se dio cuenta, como un pop de juguete-arma cargada con un corcho atado.

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